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KNAURS WELTKUNSTGESCHICHTE. Zweiter Band: Frühchristliche Kunst • Byzanz • Mittelalter • Renaissance Barock • Moderne Kunst

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Year:
1964
Publisher:
Droemer Knaur
Language:
german
Pages:
422
File:
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KNAURS
WELTKUNSTGESCHICHTE
Zweiter Band
Frühchristliche Kunst • Byzanz • Mittelalter • Renaissance
Barock • Moderne Kunst

Herausgegeben von Wolfgang Braunfels

Droemer Knaur

DIE MITARBEITER

DR. INGEBORG BOLZ-AUGENSTEIN
Rautenstrauch-Joest-Museum für Völkerkunde, Köln
PROFESSOR DR. WOLFGANG BRAUNFELS
Direktor des Kunsthistorischen Instituts der Rheinisch-Westfälischen Technischen
Hochschule Aachen
HARRY C. BREWSTER, Florenz
PROFESSOR DR. ELEANOR VON ERDBERG CONSTEN
Wissenschaftliche Rätin
Dozentin für asiatische Architektur und Kunstgeschichte, Rheinisch-Westfälische
Technische Hochschule Aachen
PROFESSOR DR, KURT ERDMANN
Direktor der Islamischen Abteilung der Staatlichen Museen (Stiftung Preußischer
Kulturbesitz) Berlin
PROFESSOR DR. HERBERT KÜHN
Direktor em. des Instituts für Vor- und Frühgeschichte der Universität Mainz
PROFESSOR DR. PETER METZ
Direktor der Skulpturen-Abteilung der Staatlichen Museen (Stiftung Preußischer
Kulturbesitz) Berlin
PROFESSOR DR. HANS WOLFGANG MÜLLER
Vorstand des Seminars für Ägyptologie der Universität München
PROFESSOR DR. KARL SCHEFOLD
Vorsteher des Archäologischen Seminars, Basel
PROFESSOR DR. FRITZ VOLBACH
Geschäftsführ. Direktor em. des Römisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz
PROFESSOR DR. HANS WEIGERT, Stuttgart

(0; D roemersche Verlagsanstalt Th. Knaur Nachf., München/Zürich 1964 - Satz und Druck
des TiefdruckteiJs: Etablissements Braun & Cie, Mulhouse-Dornach - Druck der Farbtafeln:
Mandruck München Theodor Dietz - Klischees von Brend'amour Simhart & Co., München Bindearbeit; Berliner Druck und Buchbinderei GmbH, Berlin - Umschlaggestaltung: Walter
Biering/Hans Nürnberger

INHALT

W. F. Volbacb
FRÜHCHRISTLICHE KUNST
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.

.............

Die Katakombenzeit
Konstantinische Baukunst
Die Malerei
Die Plastik
Die Kleinkunst
Ravennatlsche Kunst

7

...............
..............
..................
..................
.................
...............

9
15
17
19
22
26

..............

33

W. F. Volbacb
BYZANTINISCHE KUNST
I.
II.
III.
IV.
V.
V; I.
VII.
VIII.
IX.
X.
XL

Theodosianische Renaissance
............
Die frühbyzantinische Zeit des 5. und 6. Jahrhunderts . . . .
Rävenna
..................
Sinai
...................
Byzantinische Kunst in Rom
........
. . . .
Syrien
...................
Koptische Kunst
................
Mittelbyzantinische Zeit
..............
Mittelbyzantinische Mosaiken in Italien
.........
Die Kunst der Paläologenzeit
............
Rußland
...............
. . .

36
40
46
49
49
53
57
59
73
76
85

Peter
DIE GRUNDLEGUNG DER KUNST DES MITTELALTERS IM
ABENDLAND
..................
I. Die Anfänge
II. Die karolingische Renaissance
III. Die ottonische Renaissance

.

91
98
114

DIE KUNST DES HOHEN UND DES SPÄTEN MITTELALTERS

131

I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.

131
141
147
151
157
161
167

.

................
.

91

..........
.............

Wolf gang braanßls
Romanische Kunst
...............
Die Entstehung der Gotik
.............
Mittelalterliche Klassik
..............
Italienische Kunst im Zeitälter Dantes
.........
Reichsstädte und Mystik
..............
Die großen Niederländer
.............
Späte Gotik
.................

Hans Weigert
RENAISSANCE, MANIERISMUS UND BAROCK

173

L

173

Die italienische Renaissance
i. Die Baukunst S. ij} - 2, Das Weltbild der Renaissance S. 180 - 3. Die Skulptur S. 184 4. Die Malerei S. 191

II.

Die Kunst des 16. Jahrhunderts in den übrigen europäischen Ländern 200
/. Die Malerei S. 200 - 2. Die Skulptur S. 204 - 3. Die Baukunst S. 207

III. Die Kunst des Barock

211

i. Die Baukunst S. 211 - 2. Die Skulptur S. 224 - 3. Die Malerei des späten 16. und 17.
Jahrhunderts S. 229 - 4. Die Malerei des zS. Jahrhunderts S. 241

Wolf gang

Bra/mfe/s

MODERNE WELTKUNST

245

I.

Hochkulturen und Weltkultur

245

II.

Kunst als Bildung (1780-1870)

249

/. Klassizismus S. 2j$ - 2. Romantik S. 2rp - /. Idealismus S. 264

III. Vom Impressionismus zur abstrakten Malerei (1874-1914)

.

.

.

.

271

/. Der Impressionismus S. 273 - 2. Die Überwindung des Impressionismus S. zSo - j. Symbo/isten, Jugendstil und Zeitgenossen S. 2X6 - 4. Das Jahrzehnt vor dem Kriege S. 291 /. Die Entstehung des abstrakten Bildes S. }oo

IV. Die Kunst der Gegenwart (1914-1964)
7. Die A^rtbitektur S. }0j - 2. Die Skulptur S. }i} - ). Die Malerei S. 324

304

IT. F. Volbacb
FRÜHCHRISTLICHE

KUNST

Fast zweihundert Jahre vergehen, bevor das Christentum seinen Gedanken künstlerische
Gestalt verleiht, Werke schafft, die seinem Wesen entsprechen. Und aus der neuen Geisteshaltung
heraus überwindet es nur langsam die Formen der hergebrachten klassischen Kunst. Denn die
Urkirche stand einer künstlerischen Betätigung fast feindlich gegenüber. Die Gläubigen erwarteten
die baldige Wiederkunft Christi und benötigten keine äußeren Darstellungen ihrer Glaubenslehre.
Die Bildfeindlichkeit war nicht so sehr in den äußeren Hindernissen der Verfolgungszeit begründet
wie in der sozialen Schichtung des frühen Christentums, vielleicht auch in der Abneigung des
Judenchristentums gegen bildliche Darstellungen, vor allem aber auch in der Ablehnung äußeren
Schmuckes. Solche Bedenken gegen eine künstlerische Betätigung in der Kirche und der Gläubigen
lassen sich deutlich bis zum Ende des vierten Jahrhunderts verfolgen. Immer wieder hört man
in den Predigten Ermahnungen gegen den Luxus, gegen reich verzierte Kleider oder gegen Schmuck
aus edlem Metall.
Finden sich aber aus der christlichen Frühzeit Gegenstände aus dem Besitz der Gläubigen,
so handelt es sich meist um Objekte mit einfachen Symbolen, die auch in der heidnischen Kunst
verbreitet waren. So gestattet Clemens von Alexandria (um 203-211) auf den Siegelringen nur
Symbole wie z. B. ein Schiff mit geschwellten Segeln, die Taube, eine Leier, einen Anker oder
den Fisch — Zeichen, die aus dem christlichen Glauben einen Sinn ergaben. Auch auf Fresken
und Zeichnungen der Grabplatten in den Katakomben findet man die Taube des Friedens oder
den Anker der Hoffnung. Vor allern aber erscheint der Fisch, dessen Buchstaben in der griechischen
Sprache — IX©YI — aufgelöst den Namen des Erlösers ergeben : Jesus Christos, Theou Hyios,
Soter (Jesus Christus, Gottes Sohn, der Retter). Es ist der » Fisch der Lebendigen «, der Ichthys
Zonton, wie es auf einer Grabplatte zu lesen ist, aber auch das Symbol der heiligen Eucharistie.
Auch die zahlreichen Darstellungen des Guten Hirten (Abb. i), die die Wissenschaft früher noch
alle als christlich auffaßte, sind sicher erst nach 200 ein christliches Motiv geworden. Der Typus
des » Kriophoros «, des Bockträgers, findet sich schon in der antiken klassischen Kunst, und erst
allmählich erfährt der Lammträger eine christliche Umdeutung. Noch um 200 wendet sich Tertullian
gegen die Darstellung der einst heidnischen Gestalt auf dem Abendmahlskelch, Und die Lampen
mit dem Guten Hiiten, die man häufig in den Katakomben fand, stammen noch aus der heidnischen
Werkstatt des Annius Serapiodorus. Auch zahlreiche Goldgläser aus den Katakomben, heute
zum Teil im Christlichen Museum des Vatikan, zeigen diese Darstellung. Bald nach 200 aber tritt
das Bild des Guten Hirten symbolisch sowohl auf Sarkophagen wie auf den Katakombenfresken
im christlichen Sinne auf.
Ebenso wird die Figur des Orans, des betenden Mannes oder der betenden Frau in frontaler
Haltung auf Fresken und Sarkophagen, gern mit dem Lammträger gemeinsam dargestellt, aus der
Antike übernommen und im christlichen Sinne umgedeutet; im gleichen Sinn, der ihr in der Antike
eigen war als Personifikation der Frömmigkeit, der » Piefas«. So wird sie nun von der Kirche
übernommen und stellt auf den Fresken der Katakomben, den Sarkophagen oder Goldgläsern
die » anima in pace«, die Seele im Frieden des Paradieses, dar.

DIE KATAKOMBENZEIT

Zu diesen beiden Personifikationen tritt eine dritte wichtige, der Philosoph, der mit der Buchrolle in der Hand lehrend zwischen seinen Schülern sitzt. Im Gegensatz zu der paganen Kunst,
wo er die heidnische Wissenschaft lehrt, symbolisiert er nun die wahre — christliche — Philosophie
sowie die göttliche Weisheit. So sehen wir ihn auf zahlreichen vorkonstantinischen Sarkophagen (Abb. 2).
Wie hier in der bildenden Kunst die Künstler sich noch in Symbolen, der antiken Bildersprache
bedienen, daneben gelegentlich Einflüsse aus dem Judentum und der Gnosis sich einmischen,
so übernimmt auch die Baukunst zunächst die alten Formen der römischen Reichskunst. Aus
der östlichen Welt sind nur vereinzelte Gotteshäuser in den ersten drei Jahrhunderten bekannt,
so in Dura Europos, einer Grenzfestung am Euphrat (zwischen 241 und 260). In der westlichen
Welt aber kennen wir keines vor dem Toleranzedikt Konstantins von Mailand (313). Hier wurde
der Gottesdienst — genauere Kenntnisse besitzt man aus Rom — in den Häusern der reichen
Gläubigen gefeiert. Ein größerer Raum diente dem Kult; daneben mögen weitere Räume dem
Bischof oder den Presbytern zur Verfügung gestanden haben.
Das » Haus des Herrn «, das Kyriakon, wie es der hl. Cyprian nennt, war wohl ein einfächer
rechteckiger Saal ohne Apsis und ohne feststehenden Altar. Am besten erkennt man diese Urform
einer Privatbasiüka noch in den gut erhaltenen und mit Malereien geschmückten Räumen der
Kirche SS. Giovanni e Paolo auf dem römischen Hügel Coelius, die ursprünglich den titulus Byzantis
trug. Diese Hauskirchen tragen den Namen des Stifters als » titulus «. So stand neben San Martino
ai Monti der titulus Aequitii, unter S. Anastasia der titulus Anastasiae, unter der heutigen Kirche
S. Clemente (um 250) der titulus Gementis.
I. DIE KATAKOMBENZEIT
Daß die Katakomben zur Feier des Meßopfers dienten, ist eine Meinung früherer christlicher
Archäologen. Diese Hypothese ist heute aufgegeben. Sie dienten, vor der Stadt gelegen, dem
Begräbais der Gläubigen und dem Totenkult. Hier an den Gräbern der Verstorbenen wurde das
Totenmahl, das » refrigerium «, gefeiert, wie aus zahlreichen Fresken und Inschriften hervorgeht.
Die unterirdischen Katakomben, genannt nach der römischen Örtlichkeit »ad catacumbas«
— d. h. die Vertiefungen an der Via Appia —, finden sich bis zum 6. Jahrhundert ror allem in
Rom in Benutzung. Elf solcher Coemeterien lassen sich hier in vorkonstantinischer Zeit nachweisen. So bestand unter Papst Zephyrius (199-217) schon die Callixtuskatakombe. Sie entwickelten
sich allmählich aus kleinen Familien- oder Collegiengrüften, wie man es deutlich in der Domitülaoder Priscilla-Katakombe erkennt. Durch den nun aufkommenden Märtyrerkult genossen sie eine
besondere Verehrung und Pflege und die wichtigsten wurden auch nach den hier bestatteten Märtyrern wie Callixtus, Domitilla, Praetextatus, Priscilla oder Laurentius benannt.
Schon im hohen Mittelalter begannen die Pilger diese Stätten zu besuchen, da man die hier
Bestatteten nun als Märtyrer betrachtete. Und viele Tote wurden von diesen Gräbern aus in die
Kirchen Roms übertragen, von denen zahlreiche wohl — wie die hl. Cäcilie — niemals den Märtyrertod erlitten hatten. Andere wurden als Reliquien nach dem Norden verbracht, wie die Heiligen
von Seligenstadt unter Einhart, dem Freund Karls des Großen.
Erst unter Antonio Bosio (um 1567-1600) begann die wissenschaftliche Erforschung dieser
unterirdischen Grabstätten Roms und seiner Umgebung (Abb. 4). Damit wurde auch die Geschichte
und die Anlage dieser Katakomben verständlich. So weiß man nun, daß seit dem 3. Jahrhundert die
Coemeterien unter der Verwaltung der Kirche stehen, und man kennt vor allem aus den Inschriften viele Namen der Totengräber, der » fossores«, die die Grüfte anlegten und ausschmückten.
Sie gehörten zu einer Korporation, die gleichfalls der kirchlichen Hierarchie unterstand.

Abb. i. Der Gute Hirie. j. Jb. Rom, Lateranmuseum

FRÜHCHRISTLICHE KUNST

Auch im Osten des Reiches finden sich schon frühzeitig solche unterirdischen Grabstätten,
die vielleicht von jüdischen Vorbildern beeinflußt sind, wie die Grabkammer der Siebenschläfer
in Ephesus oder die leider zerstörte Wesherkatakombe in Alexandria, die die antike Tradition der
Stadt weiterführt. Auch Italien kennt außerhalb Roms weitere gut angelegte Coemeterien, so in
Neapel und Syracus. Wie in Rom sind auch diese mit zahlreichen Gemälden auf den Wänden der
Grabkammern oder der Decken geschmückt.
Man wollte in diesen Malereien des dritten Jahrhunderts den Beginn eines neuen Stils erkennen.
Aber ein Vergleich mit den über der Erde erhaltenen römischen Fresken zeigt deutlich, daß es
sich hier nicht um Stil-, sondern um Qualitätsunterschiede handelt,und daß der Stil und die Entwicklung im heidnischen wie im christlichen Bereich auf der gleichen Linie verlaufen. Nur waren
in den dunklen, von kleinen Öllämpchen erhellten unterirdischen Gängen und Kammern einfache
Handwerker am Werke, die nach den ihnen vorgeschriebenen Vorlagen nur in seltenen Fällen die
künstlerische Qualität der Gemälde in den Gebäuden über der Erde erreichten. Trot2dem läßt
sich aus ihnen manches über die Entwicklung der römischen Malerei im 3. und 4. Jahrhundert
entnehmen, von der das meiste verloren ist. Unentbehrlich aber ist die Katakombenmalerei für
die Kenntnis der Ausbildung der frühchristlichen Bildersprache.
Wir sagten es schon : stilistisch entspricht die Katakombenkunst ohne Bruch dem Stil der
spätantiken Malerei vom Anfang des 3. Jahrhunderts an und entwickelt ihn logisch weiter. Auch
die Art der Dekoration, vor allem die Aufteilung der Wände und Decken folgt dem Schema, das
die flavische Epoche im römischen Haus ausgebildet hatte. So sind um 200 die Putten auf der
Decke in der Flaviergalerie von S. Domitilla noch in rein klassischem Geist gemalt. Dem widerspricht nicht, daß in den Krypten der hl. Lucina um 220 die Darstellungen auf der Decke der ältesten Grabkammer mit der Orans, Daniel und Hirten symbolische Bedeutung haben. Auch diese
Decke zeigt noch eine verwandte Einteilung in konzentrische Kreise und trapezförmige Einzelfelder,
wie sie seit der antoninlschen Zeit in Rom üblich war. Solche Deckenaufteilung bleibt in vereinfachter
Form sogar bis in das vierte Jahrhundert bestehen. Es ist der klassizistische, fast impressionistische
Stil, der sich bis in die Zeit der Tetrarchie in Rom hält.
Um 270 aber tritt dort der Bruch mit der Tradition in der Malerei sowie in der Plastik klar
in Erscheinung. So zeigt schon das schöne Arkosolbild in der Priscilla-Katakombe mit der Orans,
die die Hoffnung auf Errettung ausdrückt — an ihrer Seite ein Philosoph und daneben eine Figur,
die Maria oder Ecclesia darstellt —, einen linearen, fast abstrakten Stil. Die Figuren stehen isoliert
vor der Fläche und lassen jedes plastische Gefühl und die Tiefe des Raumes vermissen. Neue Themata

Abb. 2. Sarkophag mit alttesiamtntarischen Svenen, Gutem Hirlen, Orans und Philosoph. Um 2/0. Korn, S. Maria Antiqua

10

treten in den Vordergrund. Zeigten die
Fresken aus der Zeit vor 270 meist noch
einen rein symbolischen Charakter, so
werden nun historische Szenen häufiger.
Es sind die Darstellungen der Taufe
Christi, seine Wunder, Bilder aus dem
Alten Testament wie die drei Jünglinge
im Feuerofen oder das Quellwunder
des Moses. Die Gestalten entsprechen
dem Inhalt der Gebete um Errettung
aus der Not und die Hoffnung auf ein
ewiges Leben.
Ende des 4. Jahrhunderts ist die
Bildersprache der frühchristlichen Kunst
zur vollen Entwicklung gekommen. Zu
diesem Zeitpunkt überrascht das eigenartige Phänomen, daß in der neugefundenen Katakombe an der Via Latina
neben den hergebrachten. Szenen aus
dem Neuen und Alten Testament, wie
Adam und Eva, die Sintflut, Noe, Isaak,
Traum Josephs, Lot, Efraim, Rotes
Meer, Gesetzesübergabe, Balaam, Jesus
und die Samariterin (Abb. 3) oder Jonas,
gleichzeitig eine Reihe heidnischer Gestalten wie Herkules oder Cleopatra gemalt wurden. Befinden wir uns in einer
synkretistischen Grabstätte oder sind die
heidnischen Darstellungen für die hier
bestatteten Christen schon ohne religiösen Gehalt ?
Nach der Verfolgungszeit wurden
die Katakomben bis in das 6. Jahrhundert ein Ort der Verehrung und
der frommen Erbauung. In der Nähe
der nun reich ausgestatteten Martyrergrüfte ließen sich die Gläubigen gern
bestatten. Die Malereien dieser Spätzeit
entsprechen dem Stil der römischen
Monumentalmalerei in den oberirdischen Basiliken, Ikonographisch stehen
sie oft im Zusammenhang mit dem
aufblühenden Märtyrerkult. Die Malereien in den neapolitanischen Katakomben, wie die in S. Gennaro, sind meist
erst nach 400 entstanden und zeigen
eine verwandte Thematik.
Abb. 4. Gruß der Päpste aus dem ). Jahrhundert
in der Callixtus-Kaiakombe in Rom. Nach dem
Stich von de Rossi

Abb. /. Christus und die Samariterin am Brunnen. Ende 4. Jh. Rom,
Katakombe an der Via Latina

Abb. /. San Paolo fuori k mura in Rom (jftä-Miite

/. ]b.t

Brand von 1823. Zeichnung von Pinelli

Blieb die Katakombenmalerei bis weit in die Spätzeit im Zusammenhang mit dem Totenkult,
der als Hauptthema die Bitte um Errettung der Seele aussprach, so stehen in der Plastik der Märtyrer%eit, vor allem auf den Sarkophagen, andere Themen im Vordergrund.
Hier herrscht noch der griechische Mythos vor. Anschließend an die paganen Reliefs mit
der Endymionlegende begegnen uns mythologische Szenen mit dem Guten Hirten und die Darstellung des antiken lehrenden Philosophen. Dieser Philosoph bedeutet nun aber Christus als
Lehrer der wahren Weisheit, wie ihn Clemens von Alexandria (Paedagogus 3, 12, 101) beschreibt
(Abb. 2). So erscheint er um 217 auf dem Sarkophag des hl. Auretius Prosenes, etwas später auf
dem Sarkophag in S. Maria Antiqua und auf einem anderen von der Via Salaria. Noch am Ende
des 3. Jahrhunderts ist der thronende Christus in der Bergpredigt, zwischen zwei Wunderszenen,
auf einem Fragment im römischen Nationalmuseum im klassischen Typ eines Jupiter dargestellt.
Den Erlösungsgedanken spiegeln die Jonasszenen und das himmlische Mahl. Wie auf dem Sarkophag
der Balleia Hertofile schließen sich diese Sarkophagreliefs stilistisch den paganen Denkmälern
der vordiokletiani sehen Zeit an; der Bruch mit der Antike setzt sich nur langsam durch. Das Relief
wird noch plastisch hervorgehoben. Dabei bleibt die Tiefenwirkung des Raumes gewahrt. Auch
technisch läßt sich der Zusammenhang mit der paganen Plastik erkennen. Der Bohrer wird wenig
benutzt.
Schon unter der Regierung von Diokletian (284-305) wird der Stilwandel deutlich. Er ist das
logische Resultat der Wandlung im politischen und ökonomischen Leben des Imperiums. Die

12

Abb. 6. S. Costan^a in Rom. Blick vom Umgang nach Osten, i. Hälfte 4. Jb,

Abb. 7 (links). S. Loren%o in Mailand. Innenraum von Süden. /. Jb.
Abb. 8 (rechts). S. Sabina in Rom, Innenraum
von Süden. /. Jb.

Finanzen waren durch die dauernden Kriegswirren zusammengebrochen, und eine immer schnellere
Inflation beunruhigte die Bürger. So veränderte sich auch die geistige Struktur des Reiches. Der
alte Götterglaube schwand mehr und mehr, und die neuen Erlöserreligionen — wie die der Isis,
die aus Ägypten eingeführt wurde, oder der aus Persien stammende Mithraskult — gewannen
immer mehr Anhänger. Im Synkretismus endlich flössen die verschiedensten Ströme aus Heidenund Judentum zusammen. Schließlich konnte Kaiser Konstantin (306-337), von Trier aufbrechend,
sich in seinem Kampf um die Macht gegen Maxentius in Rom auf die stets wachsende Zahl der
Anhänger des christlichen Glaubens stützen. So errang er unter dem Zeichen Christi auf seinem
Labarum den Sieg an der milvischen Brücke. Zum Dank gab er 313 der neuen Religion die Gleichberechtigung mit dem heidnischen Kult, und bald wurde das Christentum zur allein gültigen
Reichskirche erklärt.

n. KONSTANTINISCHE BAUKUNST
Das erste sichtbare Zeichen der Anerkennung der christlichen Kirche war die Schenkung
(313) des Palastes der Lateran! — vielleicht Wohnsitz des Maxentius — an den Bischof Sylvester I.
Hier errichtete Konstantin die erste große Kirche der Christenheit, die Lateransbasilika, die » mater
ecclesiarum«. Leider wurde sie von Francesco Borromini (1646-49) im barocken Stil vollkommen
erneuert. Aber noch geben alte Abbildungen einen Eindruck von der ungeheuren Monumentalität
dieser fünfschi fügen Basilika, von der durch den breiten Triumphbogen der Blick auf die weite
Apsis fiel, in der der Thron des Bischofs stand. Mit dieser Basilika ist das Vorbild für den weiteren
mittelalterlichen Kirchenbau gegeben. Die neue Form steht hier klar ausgebildet vor uns. Die
Einzelformen entstammen zwar dem Schatz der gleichzeitigen römischen Architektur und der
Reichskunst, aber die Gesamtidee entspricht den neuen Erfordernissen des christlichen Kultes.
Im Gegensatz zu dem heidnischen Kult, in dessen Tempel nur der Priester zugelassen war, nimmt
nun die ganze Gemeinde der Gläubigen am Gottesdienst teil, der seinen Mittelpunkt in dem Meßopfer hat. Damit rückt der Altar in den Mittelpunkt der heiligen Handlung, auf den die Augen

FRÜHCHRISTLICHE KUNST

der Gemeinde gerichtet sind. Er wird — von kostbaren Seidenstoffen eingefaßt und oft mit Edelmetall bekleidet — von der Apsis eingerahmt. Diese ist nach Osten, der aufgehenden Sonne zu,
gerichtet. So entsteht der Thronsaal des Kyrios Christos, der nach der feierlichen Weihe ein heiliger
Ort ist. Indem langsam die Priesterschaft anwächst, werden für sie neue Räume benötigt. Deshalb
wird der Apsis ein Querschiff vorgelagert, das gelegentlich auch für die Synoden dienen konnte,
wie es St. Peter (ab 524) zeigt. Querschiff und Langhaus bilden eine Vierung, die später meist
überkuppelt worden ist. Dann wird ein großer Triumphbogen am Ende des Mittelschiffs als Verdoppelung des Apsisbogens errichtet. Bei der wachsenden Zahl der Gemeindemitglieder müssen
gelegentlich die Seitenschiffe verdoppelt werden. Sie dienen teils für Prozessionen, teils auch dazu,
daß die Gläubigen bequemer die Kirche verlassen können. Aus diesen Seitenschiffen führen Türen
zum Atrium, das den Katechumenen vorbehalten bleibt. Selbstverständlich entstehen lokale Verschiedenheiten, und man weiß aus den schriftlichen Quellen, daß später in den Kirchen des kaiserlichen Hofes, wie in der Hagia Sophia in Konstantinopel, der Mittelraum für Prozessionen des
Kaisers dient; in Philipp! blieb das Seitenschiff den Witwen vorbehalten. Bei den Basiliken der
konstaatinischen Zeit ist der Grundriß denkbar einfach. Der Märtyrerkult hat auf die architektonische Ausgestaltung noch keinen Einfluß.
Da das kirchliche Zeremoniell, u. a. bei der Weihe einer Kirche, stark vom höfischen Zeremoniell beeinflußt wurde, war es auch natürlich, daß sich die Form der christlichen Basilika aus
dem Throasaal des Kaisers entwickelte. Die Marktbasilika der vorkonstantinischen Zeit scheint
nicht formbildend gewirkt zu haben. Der vorherrschende Langhausbau ist nun im Osten häufiger
zu finden als in Rom. Auch an jüdische Synagogen dachte man als Vorbilder. So fand man eine
vorkonstantinische Basilika mit reichem Freskenschmuck (vor 256) in Dura Europos am Euphrat.
Dem Schema der Lateransbasilika und von St. Peter folgte etwas später in S. Paolo fuori h mura
eine Basilika, die nach dem Brand von 1823 (Abb. 5) vollkommen neu aufgebaut wurde. Aus der
Lebensbeschreibung Konstantins, die Eusebius zugeschrieben wird, hört man, daß der Kaiser
und seine fromme Mutter Helena acht Kirchen erbauten, so in Jerusalem nach der Kreuzauffindung
die Grabeskirche mit einem anschließenden Oktogon, in Bethlehem die dreischiffige Geburtskirche, die Apostelkirche in Konstantinopel, eine Kirche in Tyros und ein Oktogon in Antiochia.
Rundbauten, die die Form und Idee des heidnischen Heroon übernehmen, finden, sich auch als
kaiserliche Mausoleen in Rom, so an der Via Labicana und für Romuius an der Via Appia. Unter
Konstantin aber werden solche Zentralbauten nun für den christlichen Kult gebaut. Er errichtet
neben der Lateransbasilika über einer römischen Thermenanlage einen einfachen Rundbau als
Baptisterium, das Sixtus II. (432-440) zu dem noch heute erhaltenen prächtigen Oktogon umgebaut
hat. Ob der Kaiser auch Santa Costanza ursprünglich als Tauf kirche plante, ist nicht sicher. Nach
seinem Tode wurde der Rundbau, der außen noch einen überwölbten Umgang besaß, mit Sicherheit
als Mausoleum für seine Tochter Constantia (gest. 354) benutzt (Abb. 6). Im Osten des Reiches
setzt sich der Rundbau vor allem für den Memorialkult durch. Der Märtyrerkult entwickelt das
Martyrien zu immer reicheren Formen. Man hat diese Zentralbauten als ein Abbild des Kosmos,
des Weltgebäudes, angesehen; indes wurde es erst im hohen Mittelalter beliebt, den liturgischen
Formen einen symbolischen Sinn zuzuschreiben. Sicherlich übte der Rundbau der Grabeskirche
in Jerusalem auch auf die christliche Baukunst im Westen starken Einfluß aus, so etwa auf S. Stefano
Rotondo in Rom (468-483). Das christliche Kirchengebäude wurde nun zum Abbild des himmlischen Jerusalem.
Von der Profanarchitektur der konstantinischen Zeh hat sich wenig erhalten, auch nichts
in der östlichen Hauptstadt, der Nea Roma am Bosporus. Sicher führte der Kaiser hier die alte
Tradition fort, wie wir sie aus dem Palast des Diokletian in SpHt oder dem von Galerius kennen. Ebenso ist von dem neuen Forum und den Mauern kaum ein Rest auf uns gekommen.

16

MALEREI

Die nachkonstantinische Epoche entwickelt die Tradition der ersten Monumentalbauten in
klassischem Geiste weiter. So erbaut Constantius II. um 350 in Mailand S. Loren^o, das unter dem
hl. Ambrosius (379-386) zu einem der großartigsten Zentralbauten der westlichen Welt umgeformt wird (Abb. 7). Mit seinem vorgelagerten Atrium und dem Quadriporticus sowie den Rundbauten der Kapellen, wie Sant'Aquilino, übertrifft diese Schöpfung alles, was in dieser Zeit in
dem konservativen Rom entstand. In Mailand ist das künstlerische Leben fortschrittlicher, sind
die Baumeister aufgeschlossener für die neuen Ideen des Ostens. So tritt Rom in seiner künstlerischen
Bedeutung vom Ende des 4. Jahrhunderts an gegenüber den neuen höfischen Zentren Mailand
und bald auch Ravenna stark in den Hintergrund. 410, als Alarich die Stadt erobert und geplündert
hatte, scheint ihre Kraft gebrochen. Zwar hatte noch Papst Liberius (352-366) begonnen, die
Basilika S. Maria Maggiore zu errichten, aber erst nach dem Konzil von Ephesus (4ji) entstand
zu Ehren der Gottesmutter der noch heute bewunderte Umbau mit den herrlichen Mosaiken
(Tafel i). Es ist eine einfache dreischiffige Basilika, und wie auch bei den anderen neuen Kirchenbauten Roms aus dieser Zeit —- S. Pudenziana, S. Sabina (422-430) (Abb. 8), San Pietro in Vincoli
(432-440), oder der Unterkirche von S. Clemente —- fehlt hier das Querschiff. In den neuartigen
Emporenkirchen des 6. und 7. Jahrhunderts, wie in S. Lorenzo f. 1. m., die unter Pelagius II. (579
bis 590), oder in S. Agnese, die von Papst Honorius I. (625-638) erneuert wurden, machen sich
die Einflüsse aus dem Osten geltend. Auch die auf dem Forum wiederentdeckte Kirche S. Maria
Antiqua entspricht sowohl im Bau wie in ihrer Dekoration mehr dem Stil der Ostkirche.
HI. DIE MALEREI
Klarer noch als in der Baukunst läßt sich die Entwicklung der westlichen Kunst vom 4. Jahrhundert an in der Malerei erkennen. Zeigte schon die Katakombenmalerei nach der Befreiung einen
langsamen Stilwandel, so spiegelt die Monumentalmalerei in den Kirchen die verschiedenen Stilphasen noch deutlicher wider. Die in den Gewölben von S. Costanza erhaltenen, stark restaurierten
Mosaiken sind mit Eroten bei der Weinernte, Porträts, Vögeln und Gerät noch ganz im Geiste
der bukolischen paganen Darstellungen gehalten, wie sie sich auf vorkonstantinischen Sarkophagen
finden. Auch die Nilszenen aus dem heute verlorenen Kuppelmosaik erinnerten an alexandrinische
Schöpfungen, wie das Bodenmosaik in Palestrina. In gleicher Weise sind die Kandelaber, die hier
zwölf Szenen aus dem Alten und Neuen Testament voneinander trennten, in rein klassischem
Geist gebildet. Es sind Motive, die schon von Bodenmosaiken her bekannt waren, z. B. aus dem
Dom von Aquüeja, wo Bischof Theodorus (314-320) den großen Bodenbelag gestiftet hatte, auf
dem Nilszenen mit dem mystischen Fischfang oder der Jonaslegende vermischt sind. Auch die
Darstellung in der bunten Einlegearbeit — dem opus sectile — aus der Basilika des Junius Bassus,
mit dem Konsul (vor 317) auf der Quadriga und Tierkämpfen (heute im Konservatorenpalast und
Palazzo del Drago), ähnlich den in Ostia gefundenen Tierdarstellungen, zu denen in demselben
Saal auch ein Christusporträt gehört, entsprechen noch dem vorkonstantinischen Formenschatz,
wirken aber körperlos und sind ohne Raumandeutung gearbeitet, wie auf den Bodenmosaiken
der kaiserlichen Villa von Piazza Armerina. Die bevorstehende Rückkehr zum klassischen Stil
2eigen auch die in späten Kopien erhaltenen Zeichnungen des Kalenders von 354 im Vatikan
und die ganz impressionistisch gehaltenen Porträts und Putten von der Decke des ehemaligen
Kaiserpalastes in Trier.
Noch bewußter geht die römische Kunst des 5. Jahrhunderts auf klassische Vorlagen zurück,
wie die Rankenverzierung im Apsismosaik der Kapelle am lateranensischen Baptisterium veranschaulicht. Klassisch wirkt das stark restaurierte Mosaik in der Apsls von S. Pudenziana, das unter
Innozenz I. (401-417) entstanden ist. Vor dem himmlischen Jerusalem thront hier der bärtige

Abb. 9. Christus. Um $jo~$6o
Rom, Mwseo Crisliano delle Terme

Christus inmitten der Apostel, daneben stehen die
Personifikationen der Juden- und der Heidenkirche. Vor allem in ihrem Raumgefühl bleibt
diese Schöpfung noch dem Wesen der antiken
Kunst nahe. Dieser Stilstufe verwandt ist der
großartige Mosaik^jklus in S. Maria Maggiore
(Tafel i), der unter Papst Sixtus III. (432-440)
entstand. Leider wurde die Apsis umgebaut und
das Mosaik zerstört, aber die Szenen aus der Jugendgeschichte Christi auf dem Triumphbogen,
die die Ideen des Konzils von Ephesus (431)
widerspiegeln, auf dem Maria zur Gottesmutter
erklärt wurde, zeigen dieselbe impressionistische
Farbgebung wie in S. Pudenziana, nur wird hier
die Tiefe des Raumes nicht mehr betont. Die
Figuren sind übereinander angeordnet und bewegen sich mit gleicher Kopf höhe auf der vorderen Büdfläche. Von ihnen unterscheiden sich
die Darstellungen aus dem Alten Testament im
Mittelschiff durch eine lebhaftere Bewegung. Möglicherweise übernahmen hier die Künstler ihr Vorbild aus einer Prunkhandschrift.
Leider haben sich von den Miniaturhandschriften, die sicherlich zahlreich vorhanden waren,
nur wenige erhalten. Sie scheinen ältere Vorbilder zu wiederholen; so die beiden Handschriften
des Virgil in der vatikanischen Bibliothek,
der » Vatikanische Virgil«. und der volkstümliche
» Virgilius Komamis «. In dem >> Vatikanischen Virgil «, an dem wohl drei Miniaturisten arbeiteten,
sind die zehn ersten Seiten ganz in klassischem Stil
gehalten, während der dritte Meister (fol 40-75)
schon in dem vereinfachten Stil der y> Oiiedlinburger Itala« der Berliner Nationalbibliothek arbeitet. Auch der Stil der Iliashandschrift in der
Mailänder Ambrosiana erinnert an frühere Vorbilder. Diese Händschriften beweisen auch das
große Interesse an der antiken Literatur, das sich
in den folgenden Jahrhunderten nicht verliert.
So sammelt noch um 5 40 Cassiodor in seinem
Kloster Vivarium antike Schriftsteller. Wie stark
die Kunst seiner Zeit auf die Antike zurückgreift, zeigen vor allem die wundervollen Porträts
auf den Goldgläsern, wie das Familienporträt auf
dem sogenannten Kreuz des Desiderius in Brescia
oder Sustus und Timoteus (Abb. 10) in der vatikanischen Bibliothek.

Abb. 10. Goldglas mit den Darstellungen eon Sustus und Timoteus
6. Jb. Rom, Bib/ioieta Vaticuna

IV. DIE PLASTIK
Unter Konstantin bewahrt die Plastik zunächst den harten Stil der diokletianischen Epoche.
Das zeigen vor allem die Reliefs am Triumphbogen des Kaisers (315) in den Schilderungen seiner
Heldentaten und in zahlreichen Allegorien. Sie sind in dem gleichen derben Stil gearbeitet, den
auch pagane Denkmäler aufweisen, z. B. die Darstellung mit einer Opferszene auf der Dezennalienbasis von 303 des Forums und die Reliefs 2ahlreicher christlicher Sarkophage. Auch die Form des
Triumphbogens schließt sich an frühere Beispiele, etwa die Triumphbogen des Titus oder des
Severus, an. Das bewußte Zurückgreifen auf die Antike beweist auch das bedenkenlose Übernehmen
von Reliefs aus trajanischer, hadrianischer und aurelianischer Zeit, das man nicht allein mit der
Hast erklären kann, mit der der Konstantinsbogen vollendet werden mußte. Die Anlehnung an die
klassische Form entspricht vollkommen den politischen Ideen Konstantins, dessen Vorbild
Augustus war und dessen Streben der Renovatio-Idee stets treu blieb. Im gleichen antikisierenden
Sinn sind seine offiziellen Porträts gearbeitet, so die ehemals fast zehn Meter hohe Sitzstatue aus
der Basilika am Forum, von der sich noch Bruchstücke im Konservatorenpalast befinden.
In spätkonstanünischer Zeit tritt jedoch ein Wandel zutage : der harte, kantige Reliefstil
verliert sich. Die besten Beispiele finden sich aus der Zeit der Tetrarchie und der frühkonstantinischen Zeit, vor allem ausgeprägt in den Arbeiten der PorphyrplastJk, wie in den Tetrarchen am
Außenbau von San Marco in Venedig oder an den Sarkophagen der Helena und Constantina in
den vatikanischen Sammlungen. Allmählich entwickelt sich wieder ein reicherer Stil, den schon
die Figur Konstantins in der Vorhalle der Lateransbasilika zeigt oder der Bronzekopf im Konservatorenpalast, der meist als der des Constantius II. (324-361) angesehen wird. In der christlichen
Plastik tritt diese Wandlung bald hervor, und mit ihr wechselt auch der Ideengehalt. Christus — im
Nationalmuseum von Rom, vielleicht von einem Sarkophag — wird nun im Geist der hellenistischen
Tradition als der siegreiche Herrscher dargestellt (Abb. 9). In der himmlischen Herrlichkeit ist
er der Weltenrichter und übergibt Petrus das Gesetz in Form einer Schriftrolle (legem dat). So
sehen wir Christus auch auf einem Arkadensarkophag in den Grotten von St. Peter und ebenda

Abb. ii. Sarkophag des Juniiis Bassus (gest. 359). R.OM, Grollen von St. Peter

Abb. 12. Kreuzigung. Ausschnitt aus der tiol^tür von S. Sabina in Köm. Um

auf dem wohl schönsten Sarkophag der Zeit (Abb. n), der die Leiche des Stadtpräfekten Junius
Bassus (gest. 359) barg. Die Szenen aus dem Alten und Neuen Testament, die auf dem Deckel
und zweireihig auf der Vorderseite dargestellt sind, zeigen, daß die Bildsprache stärker das historische Element betont und, wie auch in der Malerei, den symbolischen Charakter verliert. Neben
den Wundern aus dem Neuen Testament erscheinen nun Szenen aus der Passion und dem Alten
Testament, die auf den Opfertod Christi hinweisen, für den noch die Darstellung der Händewaschung
genügen muß. Als Symbol der Kreuzigung dient das Monogrammkreuz als Siegestrophäe, unter
dessen Querbalken die Soldaten kauern, die das Grab bewachen. So zeigt es ein Sarkophag im
Lateranmuseum. Auch die Kompositionsweise wandelt sich. Die Figuren auf den Friessarkophagen
werden stärker isoliert; der erzählende Charakter der Darstellung kommt dadurch klarer zum
Ausdruck. Zudem wird die Bewegung der handelnden Personen, die sicherer im Raum stehen,
lebhafter und gelöster.
Gute Beispiele für diese spätkonstantinische Plastik geben der Sarkophag mit dem ansprechenden
Porträt der Adelphia und ihres Gatten Valerius (um 340-45) in Syracus und verwandte Stücke
aus derselben römischen Werkstatt, wie der Brüdersarkophag und der sogenannte » Dogmatische
Sarkophag « im Lateranmuseum. Hier trennen Bäume oder Säulen die einzelnen Szenen. Daneben
erscheinen reiche Architekturdarstellungen, die an die Bauten der heiligen Stätten in Palästina
erinnern.
Am Ende dieser Entwicklung stehen die großen » Stadttorsarkophage «, von denen sich das
berühmteste Beispiel in S. Ambrogio in Mailand befindet. Der Künstler dieses Sarkophages arbeitete
nach einem einheitlichen Programm und schloß sich dabei eng an Predigten des hl. Ambrosius
(gest. 397) an. Die Darstellungen — Christus inmitten der Apostel, Szenen aus dem Alten und

20

Neuen Testament, sowie die Büsten des verstorbenen Ehepaares - - lassen in ihrer stilistischen
Gestaltung östliche Anregungen erkennen; diese
werden besonders augenfällig bei der Gegenüberstellung der Christusfigur mit einem Sarkophagfragment aus Konstantinopel (heute in Berlin),
das der Gruppe der Sidamara- Sarkophage angehört. Die Werkstatt wird ihren Sitz in Mailand
gehabt haben, das legt ein Vergleich mit den verwandten Holzreliefs auf der Tür von S. Ambrogio
nahe. Auch in Rom, Mantua und Ancona finden
sich Beispiele dieses Sarkophagtypus. Und an solche
Sarkophage schließen sich stilistisch, die Reliefs der
Holztür von S. Sabina in Rom an. Diese Kirche
wurde unter Coelestin I. (422-432) erbaut und unter seinem Nachfolger, dem berühmten Sixtus III.
(432-440), geweiht. So kann die Tür wohl um
432 datiert werden. Von den ursprünglich 28 figürlich verzierten Feldern haben sich noch 18 erhalten,
deren Anordnung durch spätere Restaurierung
verändert wurde. In den größeren Reliefs stehen
sich Szenen des Alten und Neuen Testaments antithetisch gegenüber; in den kleinen sieht man
Passionsszenen. Zum ersten Mal erscheint hier die
Kreuzigung in der realistischen Form (Abb. 12).
Ohne die Einflüsse der östlichen, vielleicht der
syrischen Kunst wäre diese Wandlung der Bildsprache und des Stiles kaum zu erklären.
Die politischen Wirren und der damit verbundene finanzielle Niedergang des Westreiches
wirken sich im 5. Jahrhundert auch in der Kunst
aus. Abgesehen von Ravenna, wo der kaiserliche
Hof eine neue Blüte heraufführt, zeigt sich vor allem
in Rom ein stetes Absinken. Diese Entwicklung läßt
sich in der Kleinkunst gut verfolgen. Zwar ging
von den Arbeiten in Edelmetall und Elfenbein
sicher viel bei der Plünderung unter dem Goten
Alarich (410) verloren, und auch die neuen Arbeiten, die — nach dem Bericht des Über pontificalis
— die Päpste stifteten, wurden im Laufe der Jahre
wieder geraubt oder eingeschmolzen. Als 476 der
letzte weströmische Kaiser Romulus Augustulus
abdankte und Odoaker als Patricius von Ostrom
die Regierung übernahm, konnte ein Schriftsteller
sagen : »populus romanus moritur et ridet« — das
römische Volk stirbt, aber lacht. Ein Phänomen,
das allen sterbenden Kulturen eigen Ist.

Abb. i}. E/fenbeinpyxis mit tun Darstellungen von Christus und
den Aposteln. Um 400. Berlin, Staatliche Mitseen
Abb. 14. Elfenbeiniafel mit den Frauen am Grabe und der HimmelJährt Christi. Um 400.Müncben, Bayerisches 'Nationalmuseum

Abb. ij. Elfenbeinkasten mit biblischen Svenen. Um j / f o - j / 0 .

Brescia, Museo Civico

V. DIE KLEINKUNST
Am klarsten zeigt sich die Entwicklung der Kunst im 5. Jahrhundert in der Elfenbeinplastik.
Da dieses Material weniger dem Verlust ausgesetzt war als die Arbeiten aus kostbarem Edelmetall,
haben sich daraus zahlreichere Arbeiten erhalten, die großenteils sicher datiert werden können.
Schon die klassische Antike benutzte das Elfenbein zur Ausführung wertvoller Aufträge. Afrika
und Indien lieferten die Stoßzähne der Elefanten; die bedeutendsten Stücke gelangten in die Tempelschätze und wurden auch in den Triumphzügen der Kaiser mitgetragen. Als die Araber im Mittelmeer die Verbindungswege abgeschnitten hatten, wurde das Material im Okzident selten.
Viele dieser Elfenbeinschnitzereien haben sich in den abendländischen Kirchenschätzen
erhalten, wo selbst profane Arbeiten wie Diptychen - - zweiflügelige, auf der Vorderseite oft
kunstvoll geschnitzte Schreib täfeichen oder Pyxiden —, runde Büchsen, im Kult Verwendung
fanden; die Pyxiden als Reliquienbehälter, die Diptychen, auf den Altar gestellt, als Verzeichnisse
von Bischöfen oder Verstorbenen. Gelegentlich dienten letztere auch als Deckel kostbarer Handschriften. Da diese Gegenstände oft ihren Besitzer wechselten, sind wir über die Herkunft vieler
Stücke noch immer im unklaren. Schon bei den westlichen Arbeiten ist es nicht leicht, die einzelnen
Werkstätten zu unterscheiden; sicherlich gab es solche in Rom und in Oberitalien. Eine Gruppe
läßt sich mit einiger Sicherheit einordnen : die Beamtendiptychen, die von den Konsuln — wohl

22

DIE KLEINKUNST

zum Jahresbeginn — an den Kaiser oder an Freunde verschenkt wurden. Und man kann annehmen,
daß auch die Privatdiptychen von konservativen Senatorenfamilien Roms, wie den Nicomachi
und Symmachi oder dem Stadtvikar Problanus (um 400), in Rom in Auftrag gegeben wurden. Mit
der Verschiebung des politischen Schwergewichtes nach Norden entstehen auch dort neue Werkstätten, sicher in Mailand, dann in Ravenna. Für diese oberitalienischen Schulen bietet das Diptychon
des Stilicho in Monza ein gutes Beispiel. Wieweit Südfrankreich und die Provence im 5. Jahrhundert eine eigene Schule besitzen, die mit der oberitalienischen zusammenhängt, ist noch unsicher.
Aber deutlich erkennbar sind Be2iehungen zwischen gallischen Elfenbeinarbeiten, wie dem Diptychon
mit Petrus und Paulus in Rouen, und gallischen Sarkophagen. Auch die zahlreichen in und bei
Trier gefundenen Stücke, darunter die wundervolle große Pyxis mit Christus, den Aposteln und
dem Abrahamsopfer (um 400) (Abb. 13), beweisen, daß sich in dieser blühenden Residenzstadt
Werkstätten befanden, die ihre Künstler aus den östlichen Teilen des Reiches kommen ließen.
Durch die Beifügung ihrer Namen sind die Diptychen der römischen und im 6. Jahrhundert der byzantinischen Konsuln genau datiert. Das früheste erhaltene Diptychon ist 406, das letzte
in Rom entstandene 534 und das letzte in Konstantinopel geschaffene 541 datiert. Merkwürdigerweise ist aus dem 5. Jahrhundert kein bezeichnetes Diptychon aus By2anz, aus Rom im
6. Jahrhundert nur das des Orestes (dat. 530) auf uns gekommen. Doch entspricht dieses nun
gänzlich dem östlichen Typus. Die früheste dieser Arbeiten, der Kaiser Honorius auf dem
Diptychon des Konsuls Probus (406) in Aosta, ist ein ausgezeichnetes Beispiel für die Wiederaufnahme klassischer Vorbilder um die Jahrhundertwende, wie wir sie auch in der Großplastik
und in der Monumentalmalerei sahen. Vielleicht noch stärker setzt sich diese bewußte Rückkehr
zur Antike auf den privaten Diptychen der Symmachi (Paris, Musee Cluny) und der Nicomachi
(London, Victoria and Albert Museum) durch. Die Tafeln mögen für eine Hochzeitsfeier gedient
haben, (392 oder 401) oder für eine Einladung zu den Opfern, da diese reichen und konservativen
Familien noch immer dem Heidentum angehörten. Man hat es hier, wie bei den gleichzeitigen

Abb. 16. Silberner Reliquienkasttn mit der Madonna and
dem Kinde. Ende 4. Jb. Mailand, S.

FRÜHCHRISTLICHE KUNST

Kontorniaten — römischen, münzähnlichen, mit szenischen Darstellungen und Porträts geschmückten
Bronzestücken —, mit einer bewußten politischen Reaktion zu tun, die sich in der Kunst äußert.
In denselben Kreis gehören die heidnischen Diptychen mit der Himmelfahrt eines » divus «, eines
Göttlichen, der » consecratio« im Britischen Museum und ein Diptychon mit Asklepios und
Hygieia in Liverpool. Da auch das stilistisch verwandte Diptychon mit dem Stadtvikar Rufius
Probianus in Berlin wohl sicher um 400 in Rom gearbeitet wurde, kann man diese ganze antikisierende Gruppe einer römischen Schnitzerschule zuweisen. Fast noch raffinierter wirkt der gleichzeitige, verwandte große Cameo der Slg. Rothschild, der als das Porträt von Honorius und seiner
Gattin Maria (398), gelegentlich auch als das von Constantius II. (335) angesehen wird und schon
eher der östlichen Kunst angehören könnte. Dieselbe Richtung vertreten einige ausgezeichnete
Elfenbeinreliefs mit christlichen Darstellungen, etwa eine Tafel mit den Frauen am Grabe in Mailand,
deren Randornament sich auch auf dem Diptychon des Probianus und der Symmachi und Nicomachi
wiederfindet, und das Münchener Täfelchen (Abb. 14) mit den Frauen am Grabe und der Himmelfahrt Christi. Der Stil der Reliefs mit weichen Falten der Figuren, flach gearbeitet, schließt sich an
die vorzüglichen Reliefs des Kästchens von Brescia (Abb. 15) an. Dieser Kasten ist wohl in Oberitalien um 360-370 entstanden. Zeitlich und stilistisch ist auch eine Reihe von Silberarbeiten diesen
Elfenbeinreliefs verwandt. Zu ihnen gehören die vorzüglichen Stücke des großen Silberschatzes
von Mildenhall im Britischen Museum, ein Teller mit Kybele und Attis aus Parabiago in Mailand
und der neugefundene Schatz aus Äugst bei Basel. Auch bei ihnen weisen Stil und Provenienz
auf Oberitalien hin, und wie die verwandten christlichen Arkadensarkophage könnten, sie aus
Mailand stammen. Die zeitlich hier anzufügenden Elfenbeinreliefs ~ die Kästchenseiten im Britischen Museum (um 420-430), die Seitenteile eines frühchristlichen fünfteiligen Diptychons in
Berlin und in Paris (Musee du Louvre) — schließen sich an die Tafel mit den Frauen am Grabe
in Mailand an. Für sie ist die Entstehung in Oberitalien gleichfalls gesichert. Zeitlich verwandt,
aber trockener im Stil, mit etwas harter Faltengebung, Ist das Diptychon in Florenz (Bargello),
mit der Darstellung des Paradieses und der Paulusgeschichte. Trotz aller Ähnlichkeit mag es schon
in Byzanz gearbeitet sein, wie das künstlerisch so hochstehende Diptychon mit dem Erzengel
Michael, dessen zweite Tafel wohl das Porträt eines Kaisers zeigte. Die knittrigen Falten und die
Architektur scheinen später als das Florentiner Diptychon. Man sieht aber bei diesen Vergleichen,
wie stark in Oberitalien der Stil nun mit dem von Byzanz übereinstimmt. Auch der leicht vergoldete
Silberkasten in San Na%aro, Mailand (Abb. 16), in den der hl. Ambrosius wohl die von Papst Simplicianus (382) aus Rom übersandten Apostelreliquien einschloß, wird in Mailand gearbeitet sein,
zumal er sich technisch gut mit dem Silberteiler von Parabiago vergleichen läßt. Ebenso erinnern
der elegante Stil der Figuren und die klassizistische Reliefbehandlung deutlich an die oberitalienischen Elfenbeinarbeiten der Zeit, wie den Kasten aus Brescia oder die Frauen am Grabe in
München (Abb. 15 und 14). Der Deckel zeigt den thronenden Christus zwischen den Aposteln.
Noch in vollkommen klassischem Stil ist die Anbetungsszene gehalten, auf der die Magier in
antiker Gestalt sich dem Christuskind nahen, das nackt auf dem Schoß der Mutter sitzt.
Vergleicht man die oberitalienischen Elfenbein- und Silberarbeiten mit dem Schatz vom
Esquilin in Rom, der zum größten Teil in das Britische Museum gelangt ist, so erkennt man
deutlich den Unterschied zur stadtrömischen Kunst. Die zahlreichen Prunkgeräte dieses Schatzes
weisen alle auf eine Entstehung in Rom selbst hin.
Durch den großen rechteckigen Brautkasten mit den Porträts der Proiecta und ihres Gatten
Secundus sind die esquilinischen Stücke ziemlich genau um 380 datiett. Denn die Braut starb
bald nach der Hochzeit, und Papst Damasus verfaßte 384 ihre Grabinschrift. Die einzelnen Arbeiten
des Schatzes sind wohl in verschiedenen Werkstätten gefertigt; so weiß man nach einer Inschrift
auf einer Schüssel, daß diese sich als Weihgabe im Tempel der Juno Sospita in Lanuvium befand.

DIE KLEINKUNST

Doch sind sie alle wohl gleichzeitig entstanden und zeigen einen verwandten Stil, der sich in seiner
fast ängstlichen Anlehnung an antike Vorbilder deutlich von der freieren oberitalienischen Art
unterscheidet. So könnte die Venus im Innern der Kasserolle gut nach einer klassischen Vorlage
aus Alexandria kopiert sein. Interessant ist dabei, daß für ein christliches Brautpaar schon in dieser
Zeit, um 380, ohne Bedenken Darstellungen aus der paganen Mythologie übernommen werden.
Aber bald zeigt sich in Rom die Abkehr von solch bewußter Renaissance. Diesen Stilwandel läßt
das Elfenbemdiptychon des Konsuls Felix aus dem Jahr 428 (Paris, Cabinet des Medailles) klar
erkennen. Hier steht der Konsul, Freund der Kaiserin Galla Placidia, fast körperlos auf der vorderen Fläche. Der Raum wird nur durch einen einfachen Vorhang angedeutet, und der Boden
wird nicht mehr angegeben. Die Figur des Konsuls selbst ist vollkommen unplastisch gehalten,
und seine Prunkgewände]: werden nur noch zeichnerisch behandelt. Deutlich ist dies bei der Darstellung seiner » Toga contabtilata «, die er über die Schulter gezogen hat. Der Abstand von der
Behandlung der Holzreliefs der Tür von S. Sabina ist bedeutend. Aber das Relief wirkt dennoch
nur wie eine Vorstufe zu den Arbeiten aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, den körperlosen
Gestalten der Konsuln Basilius (480) in Florenz (Bargello) und Boethius (487) in Brescia. Eine
Übergangs stufe kann man innerhalb der Metallkunst in der Person des Konsuls Aspar (434) auf
seinem Missorium, dem Silberteller in Florenz, erkennen. Er thront auf seiner sella curulis und
gibt mit der mappa in der erhobenen Rechten das Zeichen zum Beginn der Zirkusspiele. In der
Linken hält er das Szepter mit den Büsten der Kaiser Theodosius II. und Valentinian III. Die
Personifikationen von Rom und Konstantinopel stehen zu seinen Seiten.
Waren in der römischen Kunst des 5. Jahrhunderts schon die Einflüsse aus dem Osten deutlich
spürbar geworden, so werden diese im Süden und Norden Italiens immer meh± maßgebend. So
unterscheidet sich die Monumentalmalerei Italiens außerhalb von Rom um die Wende vom 4.
zum j. Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts stark von der hauptstädtischen
Kunst, vor allem durch ihre stärkere Farbigkeit. Hierin wkkt sich die östliche Kunst unmittelbarer
aus. Man erkennt es deutlich an den um 400 entstandenen, leider stark zerstörten Mosaiken im
Baptisteriutn neben dem Dom von Neapel. In der Kuppel sieht man das Kreuz Christi im Sternenhimmel, darunter Szenen wie die Gesetzesübergabe (Abb. 17). In den hellen Farben sind diese
Mosaiken den Fresken in der Kirche von S. Gennaro in Neapel verwandt. Etwas später entstanden
bei Neapel am Grab des hl. Felix in Cimitile verwandte Mosaiken in der Basilika von Nola, für
die der hl. Paulinus (394) zu Ehren des heiligen Felix eine reich verzierte Apsis mit der symbolischen
Darstellung des Jüngsten Gerichts stiftete. Von der sicher bedeutenden Monumentalmalerei in Mailand
haben sich leider nur bescheidene Reste erhalten, die uns aber trotzdem ein Bild von der künstlerischen Hohe dieser Arbeiten geben. War doch Mailand ein hochentwickeltes Kulturzentrum
geworden, das nun auch politisch die Vorherrschaft im westlichen Reich übernahm. Hier finden
sich neben dem Kaiser die großen Persönlichkeiten der Politik, Stilicho und Galla Placidia, Dichter
wie Claudianus oder die überragende Persönlichkeit des Bischofs Ambrosius. Von ihnen allen ist
ihre enge Beziehung zu der neuen Hauptstadt im Osten bekannt. Wie der Bischof sich bei der
Erneuerung der Kirchenmusik auf Vorbilder aus Syrien stützt, so übernimmt die Kunst der Stadt
auch immer stärker östliche Ideen. Daneben wirkt sich natürlich die Liebe zur klassischen Antike,
wie wir sie bei Claudianus finden, auch darin aus, daß die Bildhauer und Maler sich bewußt aß
klassische Vorbilder anlehnen. Klar zeigen sie gegenüber Rom einen neuen Stil. Dies erkennt
man deutlich an den Heiligenfiguren und der Vision des Ellas auf dem Mosaik im Atrium von S.
Aquilino bei S. Lorenzo oder in dem schon weiterentwickelten Apsismosaik mit dem thronenden
Christus zwischen den Aposteln (um 400) in der Kapelle der Kirche. Die volle Flachenhaftigkeit,
wie sie die byzantinische Kunst ausbildete, zeigen dann etwas später die Figuren der Heiligen in
San Vittore in Gel d'Oro bei S. Ambrogio. Sie entstanden wohl schon in einer Zeit, da der Kaiser

Abb. ij. Die Geset^esäbergabe
(tradHio legis). Ausschnitt aas
dem Kuppelmosaik im Baptisteriitm S. Giovanni in Fönte %a
Neapel. Um 400

Honorius seinen Hof aus Sicherheitsgründen nach dem von Sümpfen umgebenen Ravenna und
seiner Flottenstation Classe verlegt hatte (um 402). Die immer häufiger werdenden Einfalle der
Barbaren aus dem Norden veranlaßten ihn zu diesem Schritt.
VT. RAVENNATISCHE KUNST
Ravenna aber vergegenwärtigt uns besser als jede andere das Bild einer frühchristlichen Stadt,
vollständiger erhalten als Rom, wo die spätantiken und frühmittelalterlichen Bauten heute ein
verlorenes Dasein zwischen der Prachtarchitektur aus Renaissance und Barock führen. Viele Bauten
gingen, freilich auch in Ravenna verloren, ebenso manche Mosaiken, so in San Giovanni Evangelista, das Galla Placidia erbaute (nach 425), in S. Croce, in S. Maria Maggiore, das unter Bischof
Ecclesius entstand (521-534). In S. Agata dei Goti verschwanden die Mosaiken aus der Mitte des
6. Jahrhunderts. Andere wurden nach auswärts verbracht; die Apsis aus S. Michele in Affricisco
(um 545) z. B., mit dem jugendlichen Christus zwischen den Erzengeln als seiner Leibwache, kam
nach Venedig und von dort nach Berlin. Aber der Reichtum an Bauten, Mosaiken und Skulpturen
ist noch immer überwältigend und läßt das Bild der Glanzzeit dieser Stadt noch vor dem heutigen
Besucher erstehen. Mühelos ist auch in der Kunst der Wechsel der politischen Epochen zu erkennen : zunächst (von 402 an) war Ravenna Residenz der letzten weströmischen Kaiser, dann
unter Theoderich (493-529) und den arianischen Bischöfen (540) Hauptstadt des Gotenreiches
unter byzantinischem Einfluß. Endlich erfolgte die Besitzergreifung durch die Byzantiner, deren
Exarchen hier ihre Residenz aufschlugen (568-751). Unter Honorius setzte sich noch die künstlerische Tradition von Mailand fort. Seine bedeutende Halbschwester aber, Galla Placidia (gest. 450),
beeinflußt stärker als der schwächliche Kaiser die künstlerische Tätigkeit, vor allem als sie für
Valentinian III. (423-455), ihren Sohn aus der Ehe mit Constantius III., die Regierung führt.

26

Abb.

iS. Mausoleum der Galla Placidia (gest. 4fO), in Ravenna

FRÜHCHRISTLICHE KUNST

Zum Dank für ihre Rettung aus Seenot bei ihrer Rückkehr aus Konstantinopel (425) ließ
Galla Placidia zu Ehren von Johannes Evangelista eine Basilika errichten, die noch dem in Rom
und Mailand üblichen dreischiffigen Schema mit einem Narthex (d. i. einer Vorhalle) entspricht.
Aber die außen polygonale Anlage der Apsis mit den breiten Fenstern und die Kämpfer über den
Kapitellen im Inaern zeigen den Einfluß Ostroms. Bedauerlicherweise fielen die Mosaiken in der
Apsis mit dem thronenden Christus und die am Triumphbogen 1568 einer Restaurierung zum
Opfer. Der Triumphbogen war mit der Geschichte der wundervollen Errettung der Kaiserin durch
den hl. Johannes und mit den Porträts von zehn christlichen Kaisern, einer in Rom auch nicht
üblichen Darstellung, geschmückt gewesen. Wie stark hier die Verbindung zu Byzanz betont
war, beweisen die südlich und nördlich des Altars angebrachten Porträts von Arcadius und Eudoxia
sowie von Theodosius II. und Eudoxia.
Wohl das schönste und charakteristischste Bauwerk dieser Epoche ist das Mausoleum der
Galla Placidia (Abb. 18), das sich an den Narthex der wohl auch von der Kaiserin gestifteten Palastkirche S. Croce anlehnte und dem hl. Laurentius geweiht war. Dieser ganz kleine kreuzförmige
Zentralbau, dessen Mosaikschmuck und die der Menschengestalt so adäquaten Maße den Eintretenden mit der dämmrigen Stille weitfernen Friedens umfangen, hat Parallelen in Oberitalien, etwa
wie in Verona, SS. Fosca e Teuteria, Vielleicht errichtete die Kaiserin den Bau schon nach dem
Tode ihres Gatten (421) und ihres Bruders (42}). Nach ihrem Tode wurde er dann zu ihrer Grabstätte. Die Sarkophage der drei kaiserlichen Personen nehmen die Nischen ein. Der ganze Innenraum
mit einer Hängekuppel auf Pendentifs ist mit farblich und technisch überaus fein gearbeiteten
Mosaiken überzogen; in der Kuppel befindet sich das Kreuz inmitten des Sternenhimmels, verehrt
von acht Aposteln in den Kuppelzwickeln. Die vier übrigen Apostel stehen in den Gewölben des
Östlichen und westlichen Kreuzarmes, in deren Lünetten zwei Hirsche am Lebensbrunnen weilen.
In der Mittelnische erscheint der hl. Laurentius, unter dessen Bild wohl der Sarkophag der Kaiserin
stand; und über dem Eingang thront Christus als Guter Hirte (Tafel 4). Vor allem in dieser Darstellung spürt der Beschauer noch eine starke Beziehung zur römischen Sepulchralkunst. Der
Stil in seiner impressionistischen Farbigkeit entspricht der hellenistischen Tradition, wie sie uns
in den Mosaiken von S. Aquilino in Mailand und von S. Pudenziana in Rom begegnet. Es ist
dieselbe illusionistische Behandlung, die man in dem zweiten wichtigen Gebäude der Zeit, dem
Raptisterium der Orthodoxen^ vor allem in der Darstellung der Apostel findet.
Dieser Bau neben der alten Kathedrale entstand um 458 unter Bischof Neon (451-473) als
Oktogon mit drei seitlichen Nischen. Die Form erinnert an westliche Taufkirchen, wie die am
Lateran in Rom oder die von Albenga in Oberitalien. In der wohl später erhöhten Kuppel weist
das Mosaik mit der Taufe Christi auf die Bedeutung des Baues hin (Abb. 19). In der Zone darunter
bringen die 2wölf Apostel Christus ihre Märtyrerkronen dar. Der untere Rand der Kuppel zeigt
die vier Evangelien, die auf Altären liegen, zwischen ihnen versinnbildlichen vier Throne das
irdische Abbild des apokalyptischen Thrones, die » Etimasia «. Neben den Fenstern sind Stuckreliefs mit Propheten und Heiligen unter Arkaden und über ihnen in den Lünetten kleinere Reliefs
mit Daniel, Jonas, Christus als Held und als Triumphator. Den Marmorintarsien der untersten Zone
sind mosaikverzierte Arkaden vorgelagert. Diese einheitlich konzipierte Schöpfung entspricht
ikonographisch und stilistisch noch dem Stil der Jahrhundertwende und der bewußten Renaissance.
Nur kann man bei den Relieffiguren der Fensterreihe gegenüber dem reichen Faltenwurf der Apostel
ein Nachlassen der plastischen Gestaltung deutlich erkennen. Diese schon fortgeschrittene Stilstufe
läßt sich auch auf dem Elfenbeindiptychon des j. Jahrhunderts im Dom von Mailand erkennen.
Einen eigenen Stil bildet in Ravenna die Sarkophagplastik aus. Sie unterscheidet sich im 5.
Jahrhundert deutlich von den römischen und mailandischen Arbeiten. Nur ikonographisch übernimmt die Kunst Ravennas hier das auch in Rom beliebte Thema der Gesetzesübergabe, der » tra-

A.bb, 19. Kuppelmosaik mit der Taufe Christi und den 12 A.posteln im Raplisteritim der Ortboäoxerf i» Raverma. 450—-

Abb. 20. Sarkophag mit der Geset^esübergabe in S. Maria in Porto iruori %ti RAMMO. /. Jh.

ditio legis «. Diese Szene rindet sich häufig, so auf den Sarkophagen in der Kathedrale, in S. Maria
in Porto Fuori (Abb. 20) und im Nationalmuseum. Aber Christus übergibt das Gesetz hier nicht
an Petrus, sondern an Paulus. Auch wird der Erlöser nicht mehr als Philosoph oder Wundertäter
dargestellt, sondern als König des Himmels. So steht oder thront er inmitten der Apostel in der
himmlischen Glorie. Ferner unterscheiden sich die Sarkophage von den römischen dadurch, daß
die Komposition einfacher ist, mit nur wenigen Figuren im Gegensatz zu den dichtgedrängten
Darstellungen der römischen Friessarkophage. Auch die erzählenden biblischen Szenen treten in
den Hintergrund, wenn man sie mit den Arbeiten aus Rom, Mailand oder Gallien vergleicht; nur
auf den Nebenseiten sind sie zu finden. Mit Vorliebe wählen die Bildhäuer symbolische Motive,
z. B. das Christusmonogramm zwischen zwei Pfauen, das Lamm Gottes auf dem sog. Sarkophag
des Honorius im Mausoleum der Galla Placidia, zwei Lämmer neben dem Lamm Christi auf dem
Vierstromberg (auf dem sog. Sarkophag des Constantius III. im Mausoleum), zwei Lämmer vor
Palmen neben dem Kreuz Christi oder einen Kelch mit Tauben und Trauben.
Schwierig ist die zeitliche Einordnung dieser Sarkophage. Aber die Untersuchung der ikonographischen und stilistischen Besonderheiten gibt heute schon ein gutes Bild ihrer Entwicklung.
Zwar tragen einige Stücke die Namen der Verstorbenen, aber diese können nicht als Datierung
für die Entstehung verwendet werden, da Bischöfe und hohe Familien die alten Sarkophage oft
neu benutzten. Zudem wechselten die Stücke auch ihren Platz, und so können selbst die kaiserlichen
Sarkophage im Mausoleum der Galla Placidia keinen festen Anhaltspunkt bieten.
An den Anfang der Entwicklungsreihe wurde meist der Sarkophag in S. Francesco mit dem
Namen des Bischofs Liberias (gest. 378) gesetzt. Doch wird dieser von neueren Forschern als eine
spätere Replik oder » nachgearbeitet« bezeichnet. Eine genaue Replik findet sich in derselben

30

RAVENNATISCHE KUNST

Kirche. Ob die Attribution auf Liberius nun richtig ist oder nicht, dieser Sarkophag leitet eine neue
Entwicklung ein. In der mittleren der fünf Arkaden thront der jugendliche Christus, der Paulus
die Gesetzesrolle überreicht, daneben drei weitere Apostel. Die Rückseite ist ähnlich, nur daß
hier die Rolle nicht vom Apostel in Empfang genommen wird. Der Sargtypus erinnert zwar an
römische Stücke, auch stilistisch fällt eine gewisse Verwandtschaft mit römischer Plastik auf, etwa
einer Vase im römischen Nationalmuseum, die Christus unter den Aposteln zeigt, oder mit der
Statuette des thronenden Christus aus dem gleichen Museum; die stärksten Beziehungen bestehen
aber hier bereits um 400 zu byzantinischen Werken, wie dem » Prinzen-Sarkophag « im Archäologischen Museum in Istanbul oder dem Fragment mit der » traditio legis « ebenda, ein Stil, der
typisch für die Hofkunst der theodosianischen Renaissance ist. Andere Sarkophage führen in
Ravenna diesen Typus weiter, so der des Pietro Peccatore in S. Maria in Porto Fuori (Abb. 20).
Die frontale Haltung der Personen, ihre Isolierung ohne Raumtiefe und ihre rundplastische
Behandlung finden sich wie auf dem Liberius-Sarkophag auch auf dem sogenannten Pignatta-Sarkophag. Dieser trägt seinen Namen nach der Wiederverwendung in der Renaissance durch die
Familie der Pignatta. Durch die Aufstellung im Freien in der Nähe von Dantes Grab hat sich seine
Oberfläche schlecht erhalten; aber noch heute erkennt man in den Szenen, die den großen Steinsarg
mit Wölbdeckel umgeben, die Hand eines bedeutenden Meisters. Auf seiner Vorderseite thront
Christus zwischen den beiden Apostelfürsten, auf den Schmalseiten sind die Verkündigung und
eine Wunderszene (Joseph und Maria ?) dargestellt. Die monumentale Auffassung des Themas
erinnert noch deutlicher an östliche Werke, wie sie uns in den Darstellungen auf der Basis des Theodosiusobeüsken (390) in Istanbul entgegentreten; nur ist die Körperbehandlung plastischer. Bald
nach der Übersiedlung des Hofes nach Ravenna mag auch der große Sarkophag in S. Vitale entstanden sein, in dem im 7. Jahrhundert der Exarch Isaak beigeset2t wurde. Auf der Vorderseite
erscheinen die drei Magier vor Maria, auf den Schmalseiten Daniel und die Auferweckung des
Abb. 21. Zwölf-Apostel-Sarkophag,

i. Hälfte /. Jb. S. Apollinare in C/asse bei Ravenna

FRÜHCHRISTLICHE KUNST

Lazarus, die Rückseite zeigt zwei Pfauen mit dem Kreuz. Die stärkere Bewegung der isolierten
Personen unterscheidet sie zwar fühlbar von denen des Pignatta-Sarkophages, aber die plastische
Reliefbehandlung erinnert noch an die Stilstufe des Junius-Bassus-Sarkophages in Rom und leitet
dann zu der Magieranbetung des Marmorreliquiars mit der ähnlichen Szene im erabischöflichen
Museum über.
Stilistisch verwandt, wenn auch geringer in der Qualität sind zwei Sarkophage, der
Rinaldo-Sarkophag mit der » tradkio legis« auf der Vorderseite im Dom (um 420-50) und der
Zwölf-Apostel-Sarkophag in S. ApoIIinare in Classe, ferner ein Sarkophag in der Kathedrale von
Ferrara. Etwas gedrungene und unbeholfene Figuren von Christus und den Apostelfürsten finden
sich ähnlich wie auf dem Apostelsarkophag von S. ApoIIinare in Classe (Abb. 21) auch auf anderen
Stücken im Dom. Diese Reihe der figürlich verzierten Stücke endet um die Mitte des 5, Jahrhunderts.
In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts herrschen als Verzierung symbolische Motive vor.
Hierzu gehören nun auch die drei kaiserlichen Sarkophage in dem Mausoleum der Galla Placidia.
Vor allem beliebt ist in diesem Zeiträum die Lämmersymbolik, z. B. auf dem sogenannten Sarg
Constantius III. und des Honorius im Mausoleum. Schon auf den späten Arbeiten dieser Gruppe
wird das Relief fast zeichnerisch behandelt und verliert jede Plastizität. Eine solche Stilisierung
und Verflachung wird für die gesamte Plastik Italiens in den folgenden drei Jahrhunderten charakteristisch. Sie zeigt sich in fast gleicher Weise in den verschiedensten Zentren.
In Ravenna findet sich eines der spätesten Beispiele dieses linearen Stiles auf dem Sarkophag
des Bischofs Ecclesius in S. Vitale (gest. 532 oder 534). Die Pfauen neben dem Kreuz auf der Vorderseite haben jegliches plastische Volumen verloren. Damit ist die Entwicklung der ravennatischen
Bildhauerei beendet. Dieselben Motive werden schematisch wiederholt, und man findet dieselben
Formen mit Arkaden und den Lämmern neben dem Kreuz noch im 8. Jahrhundert auf dem Sarkophag
des Bischofs Felix (gest. 723) in S. ApoIIinare in Classe. Wohl das beste Beispiel dieser stilisierten
Tierdarstellungen in kleinen Quadraten gibt der Ambo des Erzbischofs Agnellus (; 56-569) im Dom.
Außerhalb Ravennas zeigt sich der Verfall der plastischen Kunst vielleicht am deutlichsten
in den Zentren des langobardischen Gebietes, in Pavia, Brescia oder Qvidale. Indes sind Arbeiten
wie der Sarkophag der Theodata (gest. 720) in Pavia, die herrlichen Pfauenplatten in Brescia oder
Platten mit Bandgeflecht und stilisierten Tieren in Cividale ohne direkte orientalische Vorbilder
nicht denkbar. In ganz Italien wird nun der östliche Einfluß maßgebend. So müssen im Norden
die Fresken in Castelseprio, in Rom die Gemälde in S. Maria Antiqua oder S. Saba zur Kunst von
Byzanz gerechnet werden. Eine neue Epoche hat begonnen, die nicht mehr dem frühchristlichen
Zeitalter angehört.

W. F. Volbacb
BYZANTINISCHE KUNST

Schon Diokletian hatte erkannt, daß das große, von allen Seiten bedrängte Imperium nicht
mehr allein von Rom aus regiert werden konnte. So verlegte er den Schwerpunkt der Politik
stärker nach dem Osten des Reiches, wo er sich nun selbst meist aufhielt und vor allem von Nikomedia aus die Grenzen gegen die expansionslustigen Perser schützte. Er setzte zwei Augusti ein,
einen für den Westen, den anderen für den Osten, denen zwei Caesaren beigegeben -waren. Als
aber Konstantin nach seinem Sieg über Maxentius (313) auch Licinius, den Herrscher der östlichen
Reichshälfte, besiegt hatte (324), vereinte er die ganze Macht des Imperiums noch einmal in seiner
Hand. Mit genialem Blick wählte er zu seiner neuen Hauptstadt By%tm%t damals noch eine unbedeutende Stadt am Bosporus zwischen dem Schwarzen Meer und dem Mittelmeer. Es war eine kleine
römische Stadt mit vorwiegend griechischer Bevölkerung. Septimius Severus hatte hier schon
Thermen angelegt.
Byzanz blickte auf eine alte griechische Tradition zurück und wurde im 7. Jahrhundert v.
Chr. von den Dorern gegründet. Im Jahre 325 begann Konstantin mit dem Aufbau der Stadt, 328
errichtete er eine neue Mauer, und am n. Mai 330 wurde die Stadt, die den Namen des Kaisers
trug, feierlich eingeweiht. So entstand hier das » Neue Rom «, die Nea Roma, die dank ihrer wirtschaftlichen, politischen und vor allem strategischen Lage sich so schnell entwickelte, daß sie
nach hundert Jahren die Einwohnerzahl von Rom überflügelt hatte. Der Kaiser residierte hier
als römischer Kaiser, und die Stadt erhielt alle Rechte des alten Rom. Es ergab sich die glückliche
Synthese, daß Konstantinopel zwar den römischen Staatsgedanken weiterführte und damit dem
ganzen Mittelalter zum Vorbild für den staatlichen und rechtlichen Aufbau wurde, die Kultur
der neuen Hauptstadt aber durch seine Bewohner und die nun aus Griechenland zuströmenden
neuen Bürger eine griechische mit griechischer Sprache blieb. Vor allem konnte die religiöse Einheit
dadurch gesichert werden, daß das Christentum sofort zur herrschenden Religion erklärt wurde.
Hier vermochten sich die reaktionären Bestrebungen des römischen Senatorenadels nicht mehr
auszuwirken. Aber gemäß der römischen Tradition bleibt der Kaiser eine geheiligte Person, die
ihre Macht von Gott erhalten hat. So fühlt er sich als Haupt der christlichen Kirche. Charakteristisch dafür ist die Verehrung des Kaiserbildes in der antiken Form mit Akklamation und Prozession wie im alten Rom als religiös-politischer Kult. Und es ist kennzeichnend für den späteren
Antagonismus mit dem Rom der Papste, daß diese feierliche Einholung des Kaiserbildes in den
Senat vom Papst unterlassen wird und an seine Stelle die Ikone Christi, des » Christus Rex«,
tritt — sie wird noch heute in der Kapelle Sancta Sanctorum am Lateran aufbewahrt —, die dann
mit denselben Zeremonien in feierlicher Prozession in den Senat geleitet wird wie ehemals das
Kaiserbild. Dlesei Caesaropapismus gab dem Staat ein festes Gefüge, führte aber auch zu religiösen
Verwicklungen.
Und wie die weltliche Hierarchie streng nach Rängen geordnet war, so veranschaulichte man
sich auch die himmliche. Um die » Göttliche Weisheit« kreisen die Chöre der Engel, Propheten,
Apostel und Heiligen. Diese Rangordnung kündigt sich schon in der bildenden Kunst des 4. Jahr-

BYZANTINISCHE KUNST

Hunderts an und erhält im Laufe dei folgenden eine immer strengere Form. Im 10. und n. Jahrhundert ist dann das weltliche und himmlische Hofzeremoniell unabänderlich festgelegt. Und
von Konstantinopel aus übernehmen die nun neu entstehenden, vor allem slavischen Länder,
der Balkan und Rußland, die der Orthodoxie folgen, diese Formen. Hier Hegt schon zu Beginn
der Antagonismus zu der Kirche Roms begründet, da nun durch die dualistische weltvemeinende
Idee, die schon in der Antike bei Platon erkennbar Ist und von Plotin weiter ausgebildet wird,
sich im Osten eine klare Wandlung in der christlichen Weltanschauung vollzieht. Diese Auseinandersetzung mit der hellenistischen Philosophie und damit auch mit der Gnosis äußert sich am
stärksten im Kampf mit dem Arianismus und dem Monophysitismus.
Im Gegensatz zu der einfachen, allgemeinverständlichen Religion des christlichen Westens
entwickelt sich im Osten eine vom antiken Geist durchtränkte Glaubensform. Die spiritualistische
Idee spricht sich deutlich in der immer abstrakter werdenden Kunst aus, die jeden Realismus ablehnt. So führte diese Tendenz in ihrer äußersten Konsequenz zur völligen Ablehnung bildlicher
Darstellungen, wie sie sich im Bilderstreit (726-845) durchsetzte.
Gegen abweichende Meinungen und Irrlehren hatte schon Konstantin auf dem Konzil von
Nicäa (325) die christliche Lehre besonders gegen den Arianismus verteidigt, wobei ihn der hl.
Athanasius (295-373) unterstüt2te. Noch strenger wurde die Rechtgläubigkeit von Theodosius
dem Großen (379-395) betont, unter dem nun auch in Griechenland und Ägypten die letzten
heidnischen Tempel geschlossen wurden (392).
In diesem Zwiespalt zwischen irdischem und entsagendem himmlischen Leben wandten
sich viele strenggläubige Christen des Ostens dem Anachoreten- und Mönchstum zu. Einer der
ersten dieser Eremiten, die alles aufgaben und sich in die Einöde zurückzogen, war der hl. Antonius
(gest. ca. 356), der sich in einer Hohle in den unwirtlichen Bergen am Roten Meer niedergelassen
hatte und dessen Lebensbeschreibung vom hl. Athanasius auch in einigen Gegenden Deutschlands,
wie in Trier, weit verbreitet war. Andere Männer des einfachen ägyptischen Volkes, Pachomius
(gest. 346} oder Schenute (gest. 466), folgten seinem Beispiel und zogen sich in die Wüsten am
Nil zurück. Sicherlich hat das Vorbild dieser koptischen Mönche auch westliche Christen, zur
Nachahmung angeregt; so den hl. Benedikt (gest. 547), der 529 sein Kloster in Montecassino
gründete, dessen Einfluß auf die westliche Kultur nicht hoch genug eingeschätzt werden kann.
Aus diesem östlichen Mönchstum in Ägypten und Syrien kam aber auch die letzte große Gefahr
für die byzantinische Orthodoxie durch die Unterstützung der monophysltischen Lehre, die 451
auf dem Konzil von Chalcedon verurteilt wurde. Trotzdem blieben Ägypten, Äthiopien, Syrien
und Armenien dieser Lehre treu. Und so zeigt die Kunst dieser Länder deutlich Einflüsse eines
andersartigen Glaubens und der daher auch andersartigen Liturgie.
Nur aus den Quellen über Konstantin, vor allem aus der Lebensbeschreibung, die Eusebius
uns vom Leben des großen Kaisers hinterlassen hat, weiß man einiges über seine Stadt und über
die Kunstschätze, die Konstantin hier zusammengetragen hatte. Von all dieser Pracht haben sich
nur Spuren erhalten. Aber man hört aus den alten Beschreibungen, daß der Kaiser hier vor allem
seinen neuen Palast baut, sodann ein großartiges Forum, wohl nach dem Beispiel von Rom, ferner
ein Gebäude für den Senat, die Agora, den Markt, auf dem eine Säule mit der Statue seiner Mutter
Helena als Augusta sich erhob, den Hippodrom, Kirchen wie die erste Hagia Sophia oder die
Apostelkirche., neben der das Mausoleum des Kaisers errichtet wurde, und eine hohe Säule mit
seinem eigenen Abbild. Abseits von dieser Stadt erhoben sich im Blachernenviertel ein Theater,
ein Palast, eine Kirche und Thermen. Von all den berühmten Statuen, die der Kaiser zur Verschönerung seiner Bauten aus Griechenland, Sizilien, Zypern oder Nikomedia nach der neuen
Hauptstadt überführte und die im Forum, in dem Bade des Zeuxippos, der Mese und im Hippodrom standen, erhielt sich in Konstantinopel nur der Rest der Schlangensäule aus dem heiligen

34

Abb.

22. Die L-atidmauer von Konstaniinopel. /. Jh.

Bezirk in Delphi. Die große Quadriga aber mit den vier Pferden, ein Glanzstück der klassischen Kunst Griechenlands, die am Hippodrom stand, wurde zerstört bis auf die vier Pferde, die
die Venezianer 1204 nach Venedig überführten, wo sie heute über dem Hauptportal von San
Marco weithin sichtbar sind.
Konstantin ließ sein Bronzebild auf einer Porphyrsäule errichten. Es ist für seine Auffassung
des Kaisertums bezeichnend, daß er sich noch, wie seine Vorgänger, als Helios mit Zepter und
Lanze darstellen ließ. Neu ist, daß die Statue in der Linken einen Globus mit dem Kreuz hielt,
das eine Kreuzreliquie barg. Auch bei den von ihm in Konstantinopel neugeschaffenen Bildwerken scheint der Kaiser christliche Themen bevor2ugt zu haben. So errichtete er in der Mitte
des Forums einen Brunnen mit dem Guten Hirten und Daniel zwischen den Löwen.
Aus der Zeit seiner Nachfolger im vierten Jahrhundert, die meist in Trier oder Mailand
residierten, hat sich kaum ein plastisches Werk erhalten. Aber Byzanz wächst nun langsam über
die konstantinischen Mauern hinaus. Konstantin hatte sich auch für den Aufbau der Bibliotheken
interessiert, die unter Julian Apostata (361-363) mit kostbaren Manuskripten bereichert wurden.
Julians Rückkehr zum Heidentum bildete nur eine kurze Unterbrechung der neuen Politik. Auch
aus seiner Regierungszeit hat sich im Osten kein gesichertes Werk erhalten.

Abb. 2}, Kaiser Theodosirts und seine Söhne als Zuschauer bei einem Wagenrennen
Relief der Südostseite des Tbeodosius-Obtlisken im Hippodrom %u Istanbul, Um $90

I. THEODOSIANISCHE RENAISSANCE
Mit Theodosius I. (379-395) beginnt politisch eine neue Blüte. Er vereinte zum letzten Mal
West- und Ostrom in einer Hand und versuchte im Gegensatz zu seinen schwächlichen Vorgängern,
dem Reich wieder einen festen Halt zu geben. Seit 380 residiert der Kaiser meist in Konstantinopel.,
und damit entwickelt sich auch die Kunst der Stadt zu ihrer ersten Blüte. Dem Machtwillen des
Kaisers entsprach sein Streben, das Reich wieder zu der Größe des alten Rom zu führen (Abb. 22).
Er lebt bewußt in der Idee einer » renovath « des alten Imperiums, und dieser Wille prägt sich in
der Kunst aus, die man daher auch als die » theodosianische Renaissance « bezeichnet. Dieses Streben
läuft zwar parallel 2u der Renaissancebewegung in Rom um 400, entwickelt sich aber dort aus den
politisch-reaktionären Bestrebungen der Senatorenfamilien — wie man bei dem Diptychon der
Symmachi und Nicomachi sah. Bald ist die byzantinische Hofschule so bedeutend, daß sich ihr
Einfluß auch auf entfernte Gegenden auswirkt, vor allem auf Oberitalien. Das erste sicher

datierte Beispiel dieser theodosianischen Kunst gibt der
große Silberteller, ein » missorium«., in Madrid. Diesen
hatte Theodosius zur Feier seines zehnjährigen Regierungsjubiläums arbeiten lassen, vermutlich in Thessaloniki, wo er auch 3 8 8 zu dieser Feier weilte. Er zeigt den
Kaiser thronend vor dem Tribunal zwischen den beiden
jüngeren Augusti, Arcadius und Valentinian II. Neben
ihnen stehen zwei germanische Leibwächter. Ganz in
antiker Auffassung liegt 211 Füßen der Herrscher die Personifikation der Erde mit zwei kleinen Putten. In dieser
Schale äußert sich derselbe antikisierende Geist und Stil
wie auf der Schüssel aus Parabiago in Mailand. Nur ist
die Zeichnung auf dem Missorium des Theodosius schärfer und der Aufbau symmetrisch strenger durchgeführt.
Auch wirkt die feine manieristische Faltengebung eleganter als auf den verwandten Arbeiten Oberitaliens.
Gleiches zeigt sich in der Elfenbeinkunst, wenn wir das
oberitalienische Diptychon des Stilicho (360-408) und
seiner Gattin Serena in Monia betrachten, das derselben
Stilstufe angehört. Diese Werke der Hof kunst lassen einen
dekadenten Zug erkennen. Es sind jene überzüchteten
Gestalten, die man auch auf dem Goldglas in Brescia
fand.
Das Hauptbeispiel für diesen Stil sind die Reliefs
auf der Basis des Theodosws-Qbelisken im Hippodrom von
Konstantinopel. Dieser Obelisk des Pharao Thutmosis
III. (1504-1450) wurde 390 unter der Präfektur des Proculus aufgestellt. Auf einem dieser Reliefs sieht man den
Kaiser, wie er der Aufrichtung des Obelisken beiwohnt,
auf einem anderen thront er bei der Eröffnung der
Spiele in seiner Loge, umgeben von den drei Augusti,

Abb. 24, Kaiser Arcadius (3X3-408), Istanbul, Archäologisches Museum
Abb. 2}. Kinder Sarkophag von Sarigü^el. 2. Hälfte 4. ]h.
Istanbul, Archäologisches Museum

BYZANTINISCHE KUNST

wohl Valentiman II., Arcadim und dem Prinzen Honorius (Abb. 23), Vor dem Tribunal bringen
kniende Barbaren dem Kaiser Geschenke dar. Auf der Südwestseite befinden sich die gleichen
Personen in der Loggia über dem Tor des Zirkus, dem » Katbisma«, und auf der Südostseite
überreicht Theodosius I, zwischen seinen beiden Söhnen dem Sieger einen Kranz. Trotz ihrer starken
Verwitterung enthüllen diese Reliefs eine neue Kunstauffassung. Die Strenge des Aufbaus, die
symmetrische Verteilung der Personen in umgekehrter Perspektive, die bewußte Frontalität und
die flächenhatte Schichtung vor einem imaginären Grund lassen die Darstellung, ähnlich wie auf
dem Silberteller in Madrid, fast abstrakt erscheinen. Die stilistische Entwicklung macht ein Vergleich mit früheren Arbeiten, wie dem reitenden Kaiser, wohl Constantius II. (um 353), auf einem
in Kertsch gefundenen Silberteller in der Eremitage in Leningrad deutlich. Dieser zeigt zwar
schon eine starke Schematisierung, die aber erst auf dem Süberteller mit Valentinian II. (375-392)
in Genf zu einem Stilmerkmal wird. Hier ist die S2ene wie bei dem Teller des Theodosius I. ein
reines Repräsentationsbild geworden. Dieselben. Kennzeichen finden sich bei einer Reihe ausgezeichneter Porträtbüsten und Gewandstatuen, die einem höfischen Kreis entstammen und dieselbe
strenge Gewandbehandlung aufweisen. Zum Teil wurden die Plastiken in der Hauptstadt gefunden,
zum Teil stammen verwandte Arbeiten aus Aphrodisias, Ephesos oder Smyrna. Der in Konstantinopel gefundene Kopf des Arcadius (Abb. 24), gleicht der Darstellung auf dem Obelisken. Hier
ist die plastische Form aufgegeben. Der Kopf ist auf die Vorderansicht hin komponiert. Dadurch
erreicht der Bildhauer den starken vergeistigten Ausdruck, der bei diesen Porträts fesselt. Noch
klassizistischer ist der Eindruck der Marmorstatuette der Kaiserin A.elia Flaccilla im Cabinet des
M^dailles in Paris durch die feine Fältelung der Dalmatika und der Tunika. Ihr ausdrucksvoller
Kopf steht einem Kaiserinnenporträt in Como nahe. Neben diesen Bildnissen der kaiserlichen
Familie, die immer etwas Schematisches behalten, wirken die Beamtenstatuen lebhafter. So verleiht der Bildhauer einem Kopf aus Ephesus in Wien, den man als Porträt des Eutropios ansieht,
einen fast ekstatischen Ausdruck, Sehr verwandt sind diesen Köpfen einige Beamtenstatuen in
langärmliger Tunika und Chlamys in Istanbul. Sie mögen in Aphrodisias in einer eigenen Werkstatt gearbeitet worden sein. Bedauerlicherweise haben sich von den beiden Siegessäulen des
Theodosius auf dem Forum Tauri (394) und der des Arcadius (zwischen 401 und 421) nur kleinere
Bruchstücke erhalten. Aber nach den alten Zeichnungen erkennt man, daß die Säule des Arcadius
sich in ihrer Ausführung an die Säulen des Trajan und des Marc Aurel in Rom anlehnte.
Dieser eklektisch raffinierte Stil verschwindet bald in Konstantinopel. Die Proportionen der
Figuren werden schwerer und massiger. Auf dieser Stilstufe steht auch die große Bronzestatue
in Barletta, die wohl den Kaiser Marcian (450-457) darstellt. Zeitlich — um die Mitte des 5. Jahrhunderts — gehört in diese Reihe der Kopf einer Kaiserin in Mailand, wahrscheinlich das Porträt
der Pulcheria, der Gattin Kaiser Marcians. Hier ist das fast maskenartig symbolhafte einer Aelia
Flaccilla noch immer spürbar. Dieselbe Entwicklung findet sich auch in Rtror. Nur ist hier die
Porträtplastik schwächer, den Köpfen ermangelt der stark expressive Charakter.
Auch die christliche Plastik Ostroms ordnet sich gut in diese Entwicklung ein. Wie klassizistisch ist noch die Fältelung der Gewänder auf dem kleinen Sarkophag, wohl eines Prinzen aus
dem theodosianischen Haus, in Istanbul (Abb. 25). Die fliegenden Engel, die das Kreuz Christi im
Kranze tragen, auf der Vorder- und Rückseite, repräsentieren noch die gleiche antikisierende
Richtung wie die Figuren auf dem Silberteller in Madrid, nur die fest auf dem Boden stehenden
Apostel neben dem Kreuz auf den Selten sind schon etwas weiterentwickelt. Aus verwandten
Werken läßt sich immer wieder ein starker Anteil der kleinasiatischen Kunst an der Ausbildung
des neuen Stiles in Konstantinopel erkennen.
Das bewußte Zurückgreifen auf die Antike in der theodosianischen Renaissance spricht sich
am deutlichsten in der östlichen bionumentalmakrei aus. Wie in der Plastik, gingen auch hier viele

Abb. 26. Hagia Sophia in Istanbul.

BYZANTINISCHE KUNST

wertvolle Denkmäler verloren. So hat sich von der Freskomalerei fast nichts gefunden. Aber die
wenigen Mosaiken, die sich erhalten haben, zeigen, wie hoch im ;. Jahrhundert die Qualität im
Osten war. Diese künstlerische Hochblüte wirkte ebenso vorbildlich auf die westliche Kunst wie
die Plastik. Das erweisen die Mosaiken in Neapel, Mailand und Ravenna. Gerade in dieser Kunst
konnten die byzantinischen Meister die alte Tradition der Östlichen Provinzen weiterführen. Hier
zeigten schon hellenistische Bodenmosaiken, wie solche aus Pergamon in Berlin, eine unerreichte
Meisterschaft. Und vor allem sind es die in Daphne bei Antiochia gefundenen Fußböden, die bis
zur Mitte des 6. Jahrhunderts eine stilistisch ununterbrochene Reihe in dieser Kunstgattung aufbewahrten. Wie stark sich im Osten die hellenistische Tradition hält, erkennt man an späteren Arbeiten.
So wiederholte z. B. in Syrien ein Mosaik mit Jagdszenen aus Apamea (539), heute in Brüssel, das
Thema der Mosaiken in der Villa von Piazza Armerina in Sizilien. In Konstantinopel erinnert an
diese späten syrischen Mosaiken der herrliche Fußboden im großen Kaiserpalast.
Einen Ersatz für die in Byzanz verlorenen Monumentalgemälde bieten vor allem die Mosaiken,
die in der Georgskirche von Thessaloniki die Kuppel und Wölbungen der angebauten Nischen
schmücken. Ursprünglich war der Bau als Mausoleum des Kaisers Galerius (306-311) bestimmt
und stand durch einen Säulengang und den berühmten Triumphbogen in Zusammenhang mit
seinem Palast. Theodosius (um 590) baute die Rotunde 2u seiner Palastkirche um. Leider sind die
dabei gefertigten Kuppelmosaiken stark zerstört und teilweise nur in der Vorzeichnung erhalten.
Die Mitte nahm Christus mit dem Kreuz über der Schulter ein, als die Dynamis, die Kraft des
Vaters, umgeben von dem Chor der Engel. In dem besser erhaltenen unteren Streifen stehen vor
Palastarchitekturen Heilige, den Monatsfesten der Kirche entsprechend (Tafel 6). Man sieht schon
hier, wie sich im Zusammenhang mit der Liturgie eine fest umrissene Bildersprache im Kirchenraum
ausbildet, und dies in höfischem Geiste. Christus ist der Patron, umgeben von seinem himmlischen
Hofstaat. Erst später wird die Kirche dem hl. Georg geweiht.
Schon in dem antikisierenden Aufbau der Architektur erkennt man die Übernahme klassischer
Vorbilder, aber auch in dem Faltenwurf der Gewänder, det reichen Farbgebung und in den geometrischen Mustern der Tonnengewölbe. Stilistisch etwas weiterentwickelt ist das Apsismosaik in
Hosios David in Thessaloniki (um 450), in dem der jugendliche Christus auf einem Regenbogen im
Strahlenkranz in dem Paradiesgarten thront, umgeben von den vier Evangelistensymbolen. Auf
den Seiten stehen Ezechiel und Habakuk und lassen als Inhalt des Bildes die Prophetie des Alten
Testaments (Ezechiel XLVII, i) erkennen. Hier zeigt sich ein Unterschied zur Darstellungsweise
im Westen, wo diese Szene im Anschluß an die Apokalypse des hl. Johannes erscheint (IV. 2-10).

U. DIE FRÜHBYZANTINISCHE ZEIT DES 5. UND 6. JAHRHUNDERTS
Am Ende des Jahrhunderts wird der Bruch mit der antiken Tradition immer deutlicher.
Wir nähern uns nun dem Höhepunkt der frühbyzantinischen Kunst und einer zweiten Renaissance,
die mit dem Kaiser Anastasius (491-518) einsetzt und die den Namen Justinians I. (527-565) trägt.
Aus dieser Epoche haben sich die ersten großen Monumentalbauten in By2anz erhalten.
Im 5. Jahrhundert ist noch die alte basilikale Form vorherrschend. Nur als Ruine erhalten
blieb die Kirche des hl. Johannes des Täufers am Studitenkloster, von Johannes Studios 463
erbaut, ein einfacher dreischiffiger Bau mit runder, nach außen dreiseitiger Apsis, Narthex und
Atrium. Außerhalb Konstantinopels gibt uns die in Thessaloniki wiederaufgebaute Basilika des
hl. Demetrios, die von dem Präfekten Leontius (412-413) gestiftet wurde, ein gutes Beispiel. Sie
wurde aber wohl erst am Ende des 5. Jahrhunderts errichtet. In diesem Bau besitzen wir das beste
Beispiel einer östlichen fünfschiffigen Emporenkirche von kreuzförmigem, basilikalem Typus.

DIE FRUHBYZANTINISCHE ZEIT

Zahlreiche weitere Kirchen bezeugen die Beliebtheit dieser Gattung im östlichen Raum; in einer
architektonischen Sonderform findet sich der Typus in. Kleinasien, wie in Bimbtr-Rtlisse oder
Meriamlik. Aber erst unter der Regierung von Justinian I. entstehen in der Hauptstadt die monumentalen Bauten, die in ihrer Großartigkeit alles übertreffen, was vorausgegangen und später
kaum mehr erreicht wurde. So wurde der große Palast zwischen dem Hippodrom und den Seemauern noch prächtiger ausgebaut. Seine große Vorhalle mit einem Bronzetor — daher Chalke
genannt — lag gegenüber der Hofkirche., der Hagia Sophia. Zwischen 527 und 536 erbaute das
kaiserliche Paar im Anschluß an den Hormlsdas-Palast und die Kirche der hl. Petrus und Paulus
die Kirche der Heiligen Sergios und Bacchos, Hiermit erhält die Hauptstadt einen neuen Bautyp.
Es ist ein herrlicher oktogonaler Zentralbau, weiträumig trotz der vergleichsweise geringen Ausmaße. Der großartige Raumeindruck entsteht vor allem durch die acht vorgezogenen schweren
Pfeiler, auf denen die Kuppel ruht. Und trotzdem bleibt dabei die Mittelachse klar betont. Besonders
liebevoll behandelte der Architekt — vielleicht A.nthemios von Tralles — die ornamentale Verzierung
der Bauglieder. Dabei mutet SS. Sergios und 'Baccbos aber fast wie ein bescheidener Versuch an
gegenüber der ungeheuren Leistung, die mit dem Neubau der Hagia Sophia folgte (Abb. 26). Große
Teile der Stadt waren bei dem Nika-Aufstand (532), dessen Unterdrückung vor allem der Energie
der Kaiserin zu danken war, in Flammen aufgegangen. Nun befiehlt Justinian den Architekten
Anthemios von Tralles und Isidor von Milef, die schon von Konstantin gegründete Kirche der Hagia
Sophia neu zu errichten. An Pracht sollte dieser Bau den konstantinischen weit übertreffen. Im
Jahre 404 war die erste Kirche abgebrannt; 415 wurde sie unter Theodosius II. neu geweiht. Als
eines der wenigen Beispiele für die dekorative Kunst an dieser Kirche und dieser Epoche hat sich
ein Lämmerfries erhalten. Die Weihe des justkdanischen Baues fand am 26. Dezember 5 3 7 statt. 5 5 8
stürzte die Riesenkuppel bei einem Erdbeben ein. 562 war endlich der Neubau vollendet. Das Geniale
und Neue dieses Entwurfes ist die Verbindung eines Kuppelbaues mit einem Oktogon. Die Trennung der Tansversalarme vom Mittelraum durch ein Arkadensystem verleiht dem Raum basillkalen
Charakter. Vielleicht brachte Anthemios diese Idee aus Kleinasien mit. Herrlich und wie gewichtslos
schwebend ist die Kuppel, die von vierzig Fenstern durchbrochen ist. Sie bleibt von jeder Stelle
des Raumes aus sichtbar. Breite Emporen umziehen das ganze Schiff. Nur der Altarraum öffnet
sich in seiner vollen Höhe und Schönheit. Prächtig wirken die farbigen Inkrustationen; aber es
bleibt das Bedauern, daß der großartige Mosaikschmuck bis auf geringe Reste verschwunden ist.
Hier schuf der Kaiser, seinem Zwecke angepaßt, einen Bau, der die imperiale Idee wie kein anderer
ausdrücken sollte.
Von der hauptstädtischen Kunst des 6. Jahrhunderts erhielten sich zahlreiche wertvolle datierte
Arbeiten in Silber und Elfenbein. Aus ihnen läßt sich die Stilentwicklung dieses Jahrhunderts gut
verfolgen. Auch hier dienen für die Zeitbestimmung die Konsulardiptychen, die auf das Jahr genau
datiert sind. Am Anfang dieser östlichen Reihe steht das Diptychon des Areobind, der die Zirkusspiele eröffnet, von 506, von dem sich Beispiele in zahlreichen Sammlungen in Zürich, Besangon,
Paris und Leningrad erhalten haben. Gegenüber den. Werken vom Ende des 4. und Anfang des 5.
Jahrhunderts, wie dem thronenden Theodosius auf dem Silberteller oder der Basis des Obelisken,
(Abb. 25), wirkt dieses Relief altertümlicher und ist auch nicht mehr so stark antikisierend. Auf
derselben Stilstufe stehen auch die Diptjchontafeln des Anastasius (517) in Berlin oder des Magws
(518) in. Paris und Mailand (Abb. 27). Im Vergleich mit diesen Arbeiten lassen einige andere, die
sicher aus den Hof Werkstätten stammen, gut den Stil einer neuen, bewußten Renaissance erkennen. Die herrliche fünfteilige Tafel — das sogenannte Barberinische Diptychon in Paris — mit
dem siegreichen Kaiser zu Pferde, der von den meisten Forschern als Anastasius (gest. 518), von
anderen als Justinian (527) identifiziert wird, ist eines der besten Beispiele. Das tief geschnittene
Relief sowie der untere Fries mit den Geschenke bringenden Barbaren erinnern an hellenistische

TAFEL 6 Hl, Onesiphoros. Um 400. Am dem Mosaikfries der Kuppel von Hagios Georgios in Thessaloniki

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Abb. 2j (links). Diptychon des Magnns. ;i8. Paris, Cabinet des Medaille s — Abb. 28 (Mitte). FJfenbehirelief einer Kaiserin (Ariadne?)
Auf. 6. Jb. Floren^, Alusto Nationale del Barge//o — Abb. 29 (rechts). Erzeuge/. E/ftabeiafaflL /. Jb. London, British Museum

Vorbilder; das Werk steht den sechs Elfenbeinreliefs der Aachener Kan2el nahe, die den alexandrinischen Stil zeigen und vielleicht auch in Alexandria entstanden sind. Ebenso gehört die » Ariadne «
im Cluny-Museum in Paris in diesen antikisierenden Kreis. Das Kaiserrelief aber ist sicher in der
Hauptstadt gearbeitet worden. Als Vorlagen mögen hellenistische Silberarbeiten aus Alexandria
gedient haben, die man anscheinend am Hofe sammelte, und die man mit Vorliebe in Silber
und Elfenbein kopierte. In diese Gruppe gehören das Diptychon mit dem Dichter und der Muse
in Monza und die beiden wundervollen Reliefs einer Kaiserin in vollem Ornat in Wien und Florenz
(Abb. 28), wohl zusammengehörig und meist als Ariadne (gest. 515) gedeutet. Die raffinierte manieristische Faltengebung, die diese Elfenbeinarbeiten noch stärker charakterisiert als gleichzeitige
Silberarbeiten, aber mit einem Gefühl für die darunter atmende menschliche Figur verbunden ist,
findet sich zuerst auf der künstlerisch hochstehenden Diptychontafel mit dem Er2engel Michael
in London (Abb. 29), der wohl das Gegenstück zu einem Kaiser bildete.
Der Manierismus aus der ersten Hälfte des 6. Jahrhunderts unterscheidet sich andererseits
von den verwandten Arbeiten der theodosianischen Epoche um 400 durch eine kleinlichere Art
und knittrigere Faltengebung, die wie eine Übertreibung antiker Vorbilder wirkt. Auch in den
Silberarbeiten läßt sich diese unterschiedliche Auffassung in der Übernahme klassischer Motive
zwischen der Epoche des Anastasius und der Justlnians erkennen. Charakteristisch für den Stil

DIE FRUHBYZANTINISCHE ZEIT

in der Frühzeit des Jahrhunderts ist der Teller des Bischofs Paternus von Tomi in Leningrad
(um 518) mit dem Kreuz Christi in der Mitte. Er besitzt wie viele Silberteller aus dem 6. und dem
beginnenden 7. Jahrhundert auf der Rückseite fünf Stempel der kaiserlichen. Werkstatt, und zwar
die des Kaisers Anastashis (517-520). Sein schönes Randornarnent ist in entschiedener Anlehnung
an hellenistische Vorbilder gearbeitet. Zahlreiche profane Silberarbeiten dieser Epoche zeigen
stilistisch dieselben Merkmale. Charakteristisch ist dafür ein Teller mit dem Kampf des Ajax und
Odysseus in Leningrad.
In der jasiinianiscben Epoche erscheinen neue Motive. So 2eigt das Elfenbein-Diptychon des
Justinus (540) in Berlin in seinen Palmetten sassanidische Einflüsse, ähnlich wie man es auch auf
der Rückseite des Silberkreuzes von Justin II. (565-578) in St. Peter in Rom beobachten kann.
Dieser östliche Einfluß wird nun in Byzanz immer stärker fühlbar. Er dringt vor allem aus
Persien ein. Das zeigt sich am deutlichsten in der Übernahme sassanidiscber Muster in der Textilkunst. Diese Mode beeinflußt auch die kaiserliche Tracht, die sich immer mehr der des persischen
Hofes nähert. Die Einwirkung der persischen Kunst ließ sich schon früher in Ägypten verfolgen,
wo man, vor allem in den Gräbern von Antinoe, 2ahlreiche sassanidische importierte Seidenstoffe fand.
In der Elfenbeinschnitzerei haben sich ausgezeichnete Beispiele für die Kunst um die Mitte des
Jahrhunderts erhalten; so ein Diptychon mit Christus und Maria in Berlin, ferner die wohl von
byzantinischen Schnitzern in Ravenna gearbeitete Kathedra des Er-^bischofs Maximian (546-556)
(Abb. 30). Auf der Vorderseite sieht man das Monogramm des Bischofs, wie es sich auch in
verstümmelter Form auf dem Berliner Diptychon am unteren Rand erhalten hat. Zeigte schon
die Tafel mit Christus und Maria den klassischen eklektischen Stil der justinianischen
Epoche, so tindet man seine etwas trockene
Faltengebung auf der Kathedra wieder. Das
spricht für einen Künstler aus der Hauptstadt.
Der Schnitzer der vorderen Relieffiguren und
des reichen Rankenwerkes ist ein erstklassiger
Meister. Aus seiner Werkstatt, vielleicht von
einheimischen Meistern, stammen die christologischen Szenen auf der Rückenlehne der
Kathedra mit flacherem Relief. Dagegen wirken die Josefsszenen auf den Seiten plastischer und könnten von einem früheren Werk
übernommen sein. Sie sind im Stil einigen
Elfenbeinpyxiden verwandt, wie der mit dem
Isisopfer in Wiesbaden oder der mit der Menaslegende in London. Diese Stilverschiedenheiten deuten darauf hin, daß die Kathedra in
Ravenna zusammengesetzt, also vermutlich
auch hier gearbeitet wurde. Es ist ein Arbeitsvorgang, den man in der mittelbyzantinischen
Zeit noch einmal in Venedig am Ende des
ii. Jahrhunderts an der Pala d'oto (Abb. 46)
beobachten kann. Auch dort kommt der
Hauptmeister aus Byzanz und schlägt seine
Werkstatt in einer fremden Stadt auf.

Abb. }0. Kaihedra des Hr^bisf/jofs
Raveana, Maseo Arcivescovile

Maximian

Dieser eklektische, etwas trockene Stil breitet sich nun nach Osten und Westen aus. Reliefs dieser
Art findet man vor allem in den östlichen Provinzen. An das Ende ihrer Reihe (um 600) gehört das
Diptychon aus Etschmiadsin in Erevan (Abb. 31). Möglicherweise sind diese Tafeln in Armenien entstanden. Die verwandten Arbeiten im Westen entsprechen ikonographisch den byzantinischen,
unterscheiden sich aber von ihnen durch einen flaueren Faltenstil. Das Hauptbeispiel einer In
Gallien entstandenen Gruppe ist das fünfteilige Diptychon aus Saint-Lupidn, heute in Paris.
Am Ende des 6. Jahrhunderts macht sich ein Nachlassen der künstlerischen Kraft bemerkbar.
Charakteristisch dafür ist ein Elfenbeinrelief im Trierer Domschatz, das wahrscheinlich die Übertragung der Reliquien von Joseph und Zacharlas durch den Patriarchen Atticus im Jahre 415
darstellt. Da die Architektur auf diesem Relief die Bauten Konstantinopels kopiert, mag es auch
hier entstanden sein. Für die Silberarbeiten aus der Mitte des Jahrhunderts sind zwei Schüsseln
bezeichnend, die eine mit der Erscheinung der Venus vor Anchises in Leningrad, die andere mit
einer Nereide in Turin. Sie wirken wie Nachahmungen hellenistischer Vorbilder aus Alexandria.
Die Metallarbeiten der nachjustinianischen Epoche weisen das gleiche Nachlassen der schöpferischen Kräfte auf. Die angespannte politische Lage, vor allein unter Phokas und Mauricius Tiberius,
mußte auch die Kunst beeinflussen. Ein gutes Exempel dafür liefert die Silberschale aus Stüma in
Istanbul mit der Apostelkommunion, die den Stempel von Justin II. (565-578) trägt. Die Reliefbehandlung wirkt hier vollkommen unplastisch. Noch einmal erfolgte ein künstlerischer Aufschwung vor dem Bilderstreit unter Kaiser Heraklius (610-641). Eine Reihe datierter Silberarbeiten
läßt den Stil seiner Zelt (bis 620) genau verfolgen. Auch diese Stücke stützen sich auf hellenistische
Vorbilder. Die Darstellungen wirken aber noch steifer und sind ohne stärkere Bewegung, wie
z. B. die Figur des Silens oder Meleagers auf zwei Schüsseln in Leningrad (Abb. 32) oder die Gotter-

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Abb. // (linke Seite). Fünfteiliges
Diptychon aus Elschmiadsin. 6. }h.
Ereran, Maienadaran
Abb. 32 (rechts). SUberp/atte mit
Silfn und Mänade. 610129.
grad, Eremitage

liguren auf einem Eimer in Wien. Streng in der Komposition, aber nicht so ausgesprochen klassizistisch wie die profanen Stücke sind die wundervollen Teller aus dem cyprischen Silberschatz
mit Szenen aus der Davidlegende in New York und Nicosia, sowie einem Heiligen in London.
Für diese Szenen aus dem Alten Testament benutzte der Künstler vielleicht ältere Psalterillustrationen als Vorlage. Technisch erkennt man ein Zurückgreifen auf Arbeiten der theodosianischen
Renaissance. In der Steinplastik werden oftmals klassische Motive wiederholt, mit Vorliebe aus
der griechischen Mythologie, wie der Herakles in Ravcnna.
Die lebendigen Bodenmosaiken im großen kaiserlichen Palast mit Jagd-, Zirkus- und Genres2enen
sind noch vollkommen in antikem Geist geschaffen, wie die in Piazza Armerina oder in Antiochia,
und ihre hohe Qualität läßt es bedauern, daß sich so wenig von den vielen Werken dieser Art
erhalten hat. Die spärlichen Freskenreste in der Theotokoskirche (7. Jahrhundert) bieten dafür keinen
Ersatz. Sicher war der Mosaikschmuck in S. Aposteln oder das Apsismosaik des 6. Jahrhunderts
in der Hagia Sophia mit Maria und dem Kinde, und auch die übrige Ausstattung der Kirche, die
einer genau festgelegten dogmatischen Idee folgte, von höchster Qualität. Wie hoch diese gewesen
sein muß, erweisen schon die in den Provinzen erhaltenen Mosaiken, in Thessaloniki, in Zypern,
auf dem Sinai und vor allem in Ravenna. Auch für die Ikonenmalerei, die nun immer mehr an
Bedeutung gewinnt, müssen die wenigen in der Provinz erhaltenen enkaustischen -- d. h. mit
Wachsfarben gemalten — Bilder einen Ersatz bieten; von diesen besitzt das Kloster auf dem Sinai
eine Reihe wertvoller Tafeln (Abb. 33). Auch die ältesten in Rom erhaltenen Ikonen, z. B. eine
Madonna in S. Maria Nova, zeigen deutlich den byzantinischen Typus. Die frühen Stücke, wie
der hl. Petrus vom Sinai, lehnen sich eng an die antike Malerei an. Das erweist sich bei einem Vergleich mit den im Fayum zahlreich gefundenen Mumienporträts.

III. RAVENNA
Um die Mitte des 5. Jahrhunderts war uns Ravenna als die letzte Residenzstadt entgegengetreten, in die sich das römische Kaisertum geflüchtet hatte (S, 26 ff.). Schon damals waren seine kulturellen Beziehungen zu der Hauptstadt des oströmischen Reiches überaus eng gewesen. Nach der
Besitzergreifung Italiens durch die Ostgoten unter Theoderich (493) gerät die Stadt in noch größere
Abhängigkeit von Byzanz. Eine unvergleichlich große Anzahl von Mosaiken läßt uns eine Entwicklung überblicken, die nach fast einem Jahrhundert ihren Höhepunkt in San Vitale (nach
526 bis gegen 547) erreichen sollte. Damals war Ravenna zu einer byzantinischen Kunstprovinz
geworden, freilich mit einer eigenen Variante.
Für den Gotenkönig haben in erster Linie byzantinische Meister gearbeitet. Germanische
Künstler werden daneben für Goldschmiedearbeiten und die Herstellung von Waffen herangezogen
worden sein. Auch für die meisten Bauten, die Theoderich errichten ließ, sind wohl östliche Vorbilder
maßgebend gewesen. Leider ist von seinem Palast kaum eine Spur erhalten; doch läßt sein Abbild
auf den Mosaiken in S, Apollinare Nuovo, des Königs Palastkirche,, Beziehungen zu östlichen
Anlagen, wie der Vorhalle des diokletianischen Palastes in Spalato, erkennen. Auch diese Basilika
selbst, die ursprünglich dem Erlöser geweiht war (504), hat manche Bauform, namentlich auch
die der Kapitelle, östlichen Vorbildern entnommen. Dabei entfernt sich der Grundriß nur wenig
von dem in Rom üblichen. Das Baptisteiium der Arianer (nach 493) ahmt zunächst nur das ältere
des Bischofs Neon (um 458) nach, und erst in dem herrlichen Bau von San Vitale, der unter Erzbischof Ecciesius nach seiner Rückkehr von Kons tan tinopel ( 5 2 5 ) begonnen wurde, besitzen
wir ein rein byzantinisches Bauwerk allerhöchsten Ranges.
Schwieriger ist die Einordnung des königlichen Mausoleums. Die Bekrönung der Grabkirche,
die sich Theoderich errichten ließ, wird von einem ungeheuren Monolithen gebildet, der im Durchmesser ii Meter mißt und 3,20 Meter hoch ist (Abb. 34). Romantische Vorstellungen glaubten
in diesem Werk Einwirkungen germanischen Kunstwollens erkennen zu können. Der zweistöckige
Bau ist im Untergeschoß ein Zehneck, das im Obergeschoß in einen Kreis übergeleitet wird. Die
zwölf Kragsteine der Kuppel tragen die Namen der zwölf Apostel und bekunden damit, daß sich
Theoderich, wie ehedem Konstantin, unter den Schutz der Zwölfe begeben wollte, deren Sarkophage
in Konstantinopel das Grab dieses ersten christlichen Kaisers umstanden. Der wahrscheinlich
ariardsche Baumeister schloß sich auch im Aufbau antiken Mausoleen an. Während der untere
Raum allein zur Aufnahme des Königssarkophage s diente, war die Kapelle darüber für die Totenliturgie bestimmt.
Der Vergleich der Mosaiken, die im Auftrag des Theuderich für das Baptisterium der Arianer
(beg. 493} und für S. Apollina